Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 74

рического рубежа. Как первые послереволюционные всходы — они явились тем прекрасным благородным началом, в котором, по словам Иконникова, «композитор раскрывает себя как художник-гуманист, потрясенный до глубины души драматическим характером виденного и испытанного и в то же время понимающий силу прекрасного, убежденный в торжестве правды над злом, света над тьмою» (стр. 105).

Все это оказалось чрезвычайно важным для последующего воплощения темы революции, которая, как известно, нашла наиболее яркое свое отображение в третьем монументальном послереволюционном произведении — замечательной Шестой симфонии, написанной спустя пять лет после великих событий.

Удивительно живо показана в книге трагическая атмосфера дней, когда впервые появилась идея этого выдающегося произведения. Шаг за шагом раскрывается неумолимая причинность возникновения симфонии, начиная от первого замысла и кончая триумфальным шествием ее по нашей стране и за рубежом.

И странными, давно ушедшими в прошлое кажутся нам сейчас попытки оправдать то, что уже стало бесспорным.

«Может быть, советскому человеку — строителю коммунизма — хотелось бы в симфонии такого плана увидеть грандиозный памятник революции, — говорит Иконников, — услышать воплощение великой силы, вдохновляющей на героизм? В сочинении же доминирует напряженно-драматический тонус, а заканчивается оно апофеозом «мирного жития» (стр. 124).

Можно сожалеть или не сожалеть о том, что симфония не явилась грандиозным памятником революции (вряд ли Мясковский ставил перед собой такую задачу), или о том, что он «не сразу оказался в состоянии осознать ее действительный смысл и грандиозное величие» (стр. 124). Но что очищенное от предвзятых мнений, омытое беспристрастием времени творение Мясковского предстает перед нами как правдивая память великих событий — это бесспорно. Будем же от души благодарны композитору за то, что он искренне, как великий гражданин страны выразил свое первое и яркое впечатление от «тех бурных и грозных дней, когда рождался новый мир» (стр. 333).

Это собственно и подчеркивает далее автор книги: «Разве волнение, эмоциональный отклик, рожденный у слушателя драматической музыкой симфонии, не является результатом воздействия содержания, в ней заложенного?! Разве революционный дух французских песен «Все вперед» и «Карманьола», так «по-русски» блистательно раскрытый Мясковским, не содержит тот «положительный заряд», который о многом говорит сердцу советского человека?» (стр. 124). Разумеется! И не в этом ли сокровенный смысл и ценность каждого истинно прекрасного произведения! Теперь, находясь на расстоянии пятидесяти лет от Великого Октября, мы вправе оценить творчество Мясковского тех дней как равно «близкое сердцу советского человека» наряду с тем лучшим, что было создано им впоследствии.

Следующее за Шестой симфонией десятилетие было особенно напряженным для Мясковского. «Казалось бы, принципиальные завоевания, — говорится в книге, — осуществленные в Пятой и Шестой (прибавим от себя — и в Четвертой. — И. Б.) симфониях открывали ясную дорогу для дальнейших. Однако творческий путь художника оказался вовсе не таким легким и прямолинейным» (стр. 126). Исторически верно обрисованная Иконниковым атмосфера «брожения умов» со всей ясностью показывает, каких поистине гиперболических очертаний достигла борьба двух тенденций в нашем искусстве.

«Именно в это десятилетне, — утверждает Иконников, — с особой наглядностью обнаруживаются противоречия, борьба тенденций реализма и модернизма, отражающая двойственность и противоречивость (разрядка моя. — И. Б.) эстетических взглядов композитора, несмотря на то, что как деятель Мясковский был уже на переднем участке фронта культурной революции. Известное значение имело то обстоятельство, что Мясковский в предоктябрьский период оказался затронутым модернистскими веяниями (разрядка моя. — И. Б.), но, конечно, и сумбурное состояние музыкальной мысли в 20-е годы не прошло бесследно для художника» (стр. 132).

Здесь невольно хочется спросить: а как поступил бы в данном случае столь же даровитый, но более ортодоксальный художник, нежели Мясковский? Ведь подобные «противоречия» в различных формах были свойственны целому ряду советских авторов той поры.

Хотелось бы большей точности и в вопросе о «модернистских веяниях». Известно, что дерзания поиска у многих крупных художников почти всегда расценивались как модернистские. Ведь Прокофьев тоже начинал «оттуда», но это не помешало ему стать в конце концов одним из ярчайших и самобытнейших советских художников.

Иконников пишет: «Нужно было найти надлежащие средства выражения этой (новой советской. — И. Б.) (нужно ли удалять?) тематики. А это означало необходимость критически отнестись к тому, чем уже владел композитор, что вошло в плоть и кровь его творческой индивидуальности» (стр. 143). Это бесспорно. Но дело в том, что как раз многие из средств выразительности, найденные Мясковским и Прокофьевым в предреволюционный период, оказались исключительно жизненными в дальнейшем (этого как будто не отрицает и автор книги). Следовательно, мы не можем отказать нашим крупнейшим художникам в известном даре предвидения. У Мясковского, как мы знаем, главную роль играла приверженность его к классической форме симфонии, хотя выразительные средства весьма изощренного гармонического языка и свойственная ему большая внутренняя экспрессия — даже в ту пору оказались в подавляющем большинстве устремленными в будущее. Пытаясь охарактеризовать существо творческой эволюции Мясковского, Иконников замечает: «Как мы увидим далее, процесс борьбы нового со старым самым причудливым образом проявился в его (Мясковского. — И. Б.) творчестве. Наиболее наглядно, так сказать, «крупным» планом противоречивость творческих исканий Мясковского обнаружилась в сосуществовании (разрядка моя. — И. Б.) как бы двух рядов сочинений. Схематично говоря, одни выявляли обращение композитора к «объективной» тематике (Восьмая симфония о Степане Разине, Двенадцатая симфония о коллективизации, «Деревенские концерты» соч. 32, частично Девятая симфония). В других доминировало «субъективное начало» (наиболее яркие примеры — Седьмая, Десятая и Тринадцатая симфонии)» (стр. 143—144). Далее идут соответствующие примеры из области камерно-инструментальной и вокальной музыки.

Выдвинутая в книге теория «сосуществования» «объективного» и «субъективного» рядов в творчестве композитора заключает в себе, с нашей точки зрения, один весьма спорный пункт. Сосуществование, если говорить точно, заранее предполагает фактическую несовместимость двух противоположных начал, не способных в совокупности дать новый качественный результат. По Иконникову, «объективный» ряд, как заключающий в себе преимущественно сочинения программного характера или так или иначе связанные с народной тематикой, рассматриваются как прогрессивная тенденция; «субъективный» — содержащий сочинения большой психологической углубленности, внутреннего творческого «я» композитора — как возвращение к образам раннего («мятущегося») Мясковского. При этом выясняется, что произведения «объективного» ряда, несмотря на общую прогрессивную тенденцию, не лишены таких заметных «недостатков», как «нарушение» органической связи между ясностью мелодического языка и методами его фактурной разработки, то есть одной из важнейших основ художественного произведения. Сочинения «субъективного» ряда с этой точки зрения критике не подвергаются как, очевидно, внутренне более монолитные.

Не следует ли из этого, что «объективное» в творчестве Мясковского лишь одна, но не единственная из сторон его творческой эволюции? Не значит ли это, что прогрессивные по концепции, но внутренне менее спаянные сочинения «объективного» ряда подсознательно цементировались в общем творческом процессе более глубинными и цельными по мысли сочинениями «субъективного» ряда? Не должны ли мы шире с исторической точки зрения взглянуть на вещи, отказавшись от ряда предвзятостей, наслоенных временем?

В самом деле, мог ли Мясковский в столь напряженный период творческих исканий полностью отрешиться от собственного «бушевавшего» в нем внутреннего «я» во имя «чистой» объективности? Ведь это личное искало выхода, давало себя чувствовать и в Седьмой, и в Десятой, и в Тринадцатой симфониях — да и не только в них — не как простое повторение пережитого («возвращение к прежнему»), а как новое творческое качество живого, по-человечески страждущего художника.

Можно, например, согласиться с Иконниковым, что «обращение» в Десятой симфонии «к картине душевного потрясения Евгения» из пушкинского «Медного всадника» для Мясковского было не случайно. Однако вряд ли причиной тому могло быть, как он утверждает, еще незавершенное формирование идейно-эстетических позиций советского художника-реалиста (стр. 162) или, что еще менее вероятно, творческая неудовлетворенность, внутреннее смятение от сознания неполноценности (?) своих творческих исканий (там же). Есть во внутреннем мире художника области, куда опасно вторгаться зондом исследователя. Никто, конечно, не может установить, что послужило поводом для Мясковского выплеснуть накопившуюся боль, истинное происхождение которой вряд ли нам станет когда-либо известно. Но факт остается фактом: композитор чувствовал в этом органическую необходимость, результатом чего и явилось это трагичнейшее из его произведений ¹.

Так, вероятно, было и с его Тринадцатой симфонией — одним из ярчайших опусов Мясковского, который заслуживает несколько большего, чем

_________

¹ Следует заметить к тому же, что Десятая симфония по существу чисто психологическое, не программное сочинение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание