Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 72

якобы создает коллектив, а в том, что, независимо от характера и условий их создания, данные песни становятся принадлежностью жизненного обихода коллектива и воспринимаются как общее и личное достояние» (там же).

Подвергнув аргументированной критике и основательно расшатав устои традиционного определения народного творчества, автор как бы «отменяет» его, предлагая употреблять вместо термина «народное творчество» термин «массовое творчество». Однако, предложив новый термин, необходимо было бы одновременно дать и его определение, раскрыть его смысл, показать его преимущества перед старым. Иначе читателю непонятно, чем, кроме опасений перед отголосками прежнего понимания народа как преимущественно крестьян, вызвана необходимость замены понятия «народное», обнаруживающего непосредственную связь с категориями «народ» и «народность искусства», на безликое «массовое».

Но такого определения автор, к сожалению, не дает. А это снижает ценность позитивной части статьи, ибо так и остается неясным, что же конкретно следует подразумевать под «современным массовым творчеством», какие новые явления должны быть включены в поле зрения фольклористики? Приходится лишь догадываться, что это — либо творчество самодеятельных композиторов, либо бытовая песенная практика, включающая в себя, как известно, массу разнородных элементов.

Прояснению вопроса не способствует ни указание на характерные особенности крестьянской и городской песенных традиций (стр. 120–121), ни краткое, но ясное описание типичных приемов воплощения нового содержания в песенном творчестве обеих традиций (стр. 121–125) — и то и другое прекрасно укладывается в рамки традиционного понятия народного творчества.

Вместе с тем не всегда однозначное употребление терминов «массовое», «самодеятельное» и «профессиональное» искусство еще больше затрудняет понимание существа дела.

Вероятно, именно поэтому так не согласуется со всем духом статьи предельно общая и абстрактная формулировка задач, стоящих перед советской фольклористикой («объективно и беспристрастно фиксировать все проявления бытовой песенности... вдумчиво, с партийных позиций анализировать все факты...» — стр. 132).

В теоретическом разделе сборника наиболее значительными представляются проблемы диатоники и развития теории сложного контрапункта, разрабатываемые в статьях А. Сохора «О природе и выразительных возможностях диатоники» и К. Южак «Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта».

Бесконечное многообразие проявлений диатоники в самых разных музыкальных стилях, ее ведущая роль в становлении и развитии всевозможных форм ладовой организации, ее «вездесущность» и неисчерпаемость, ее качественное обновление в современной музыке — все это делает проблему диатоники одной из важнейших музыкально-теоретических проблем.

Работа Сохора отличается вдумчивым отношением к теме и оригинальностью подхода к некоторым ее аспектам. В первом разделе статьи предпринимается попытка расширить понятие диатоники, в связи с чем в центре внимания автора здесь находится вопрос об определении этого понятия. Анализируя ряд известных определений диатоники, Сохор приходит в конце концов к выводу, что «чистая диатоника — это состоящие из тонов и полутонов звукоряды... в которых отсутствует дробление большой секунды», то есть не встречается последование двух полутонов подряд (стр. 163). Однако с этой, предлагаемой автором формулировкой понятия чистой диатоники трудно согласиться. Ведь в соответствии с таким определением в число чисто диатонических оказываются включенными такие звукоряды (например, звукоряд мелодического минора), в которых нарушена характерная для чистой диатоники внутренняя монолитность интервального состава, характеризующаяся отсутствием напряженных хроматических интервалов. Между прочим, автор и сам чувствует несостоятельность своего определения. Он утверждает, что структура так называемой «гаммы Римского-Корсакова» целиком и полностью «отвечает требованиям чистой диатоники» в его трактовке (стр. 173). Но ощущая, что причислить этот «перенаселенный» хроматическими интервалами звукоряд к чистой диатонике означало бы зайти уж слишком далеко, он приходит к выводу, что этот звукоряд, «как исключение, не может быть отнесен к диатонике, несмотря на его «чисто диатоническое» интервальное строение» (стр. 173). При этом в качестве оправдания для такого исключения из правила выдвигается в теоретическом отношении весьма слабый аргумент, а именно: «гамма Римского-Корсакова» «не встречается в народной музыке (во всяком случае, в полном виде)» (стр. 173). Нам думается, что теоретическое обоснование диатоничности или недиатоничности того или иного звукоряда следует искать не в том, что характерен он для народной музыки или нет, а лишь в его собственной внутренней структуре. Напротив, сам факт нераспространенности какого-либо звукоряда в народной музыке может быть в известной мере объяснен его недиатоничностью (в дополнение к каким-то другим его особенностям). В то же время необходимо отдавать себе отчет в том, что преоблада-

ние диатонических образований в музыкальном фольклоре самых различных национальных культур еще не означает безраздельного господства чистой диатоники: так, звукоряды с одной или с двумя увеличенными секундами в изобилии представлены в народных песнях (например, в азербайджанских), а ведь они не подпадают под понятие чистой диатоники даже в том ее расширительном толковании, которое предлагает Сохор (стр. 170). Очевидно, в распространенности отдельных недиатонических образований в народной музыке следует видеть не нарушение какой-то незыблемой закономерности, а как раз наоборот — подтверждение их естественности и «прав на существование».

Основываясь на своем определении чистой диатоники, Сохор описывает не укладывающиеся в общепринятое понимание ее «чисто диатонические», по его мнению, звукоряды. Это так называемые «вторая гептатоника» (например мелодический минор) и «третья гептатоника» (например, звукоряд до — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — соль — ля — си — до). Последнюю, по его выражению, можно отнести к чистой диатонике «лишь условно, с оговоркой», так как она содержит последование двух полутонов подряд (стр. 168).

Нельзя не заметить, что при этом и сами границы чистой диатоники становятся весьма условными и расплывчатыми. Есть ли в этом какая-нибудь необходимость? Безусловно, творческая практика современности настоятельно требует от нас пересмотреть традиционное отношение к диатоническим элементам музыкального языка. Однако этот пересмотр вряд ли должен приводить к попыткам расширить понятие чистой диатоники.

Вместо этого, на наш взгляд, было бы целесообразнее провести четкое различение между диатоникой как системой чисто диатонических звукорядов и ладообразовании и диатонизмом как принципом ладового мышления.

Вопросам двенадцатиступенного лада уделяют в наше время большое внимание многие исследователи. Этим вопросам посвящена и заключительная часть первого раздела рецензируемой статьи (стр. 173–176). Надо сказать, что она обладает несравненно большей ценностью, чем предшествующий ей опыт расширения самого понятия чистой диатоники. Автор справедливо отмечает, что характерной чертой этой новой тональной системы, отличающей ее от хроматизированной диатоники, является «самостоятельность ладовой функции каждого звука», которая роднит ее с диатоникой (стр. 173). Ценным представляется следующее замечание: «Необходимо, разумеется, помнить, что невозможно определить, является ли какой-нибудь звук основной ступенью или же альтерированной, рассматривая звукоряд абстрактно. Все зависит от конкретной ладовой структуры той музыки, которая основана на этом звукоряде. Один и тот же звукоряд при различной его трактовке может оказаться то нехроматическим, то хроматическим» (стр. 173).

Сохор считает, что «поскольку такого рода двенадцатиступенный звукоряд удовлетворяет требованиям диатоники в ее ладовом понимании ¹ его можно было бы назвать диатоническим» (стр. 174), но, во избежание «излишней многозначности терминов», предлагает воспользоваться особым обозначением — «гетеротоника» (если в звукоряде представлены не все двенадцать звуков), а для полной гетеротоники, то есть для всей двенадцатиступенной ладовой системы, предлагает наименование «додекатоника». Этот термин представляется нам весьма удачным. Что же касается вопроса о диатоничности двенадцатиступенного лада, то мы считаем, что такой лад никак нельзя назвать диатоническим. Разумеется, этой системе присуща своего рода «диатоничность». Она обнаруживается прежде всего в том, что в музыке, основанной на такого рода тональной организации, диатонизм как принцип мышления проявляется исключительно подчеркнуто. Не случайно многие произведения, скажем, Прокофьева или Хиндемита — при всем богатстве употребляемых в них звукорядов — поражают нас специфически-«диатоническим» характером своего звучания. Кроме того, диатонической по своей природе является здесь и функциональность ступеней: отдельные ступени образуют с тоникой диатонические интервалы (чистые, большие, малые интервалы а также тритон). Однако это не чистая диатоника и не хроматизированная диатоника, а, так сказать, «диатонизированная хроматика» (по выражению английского музыковеда М. Карнера) ².

«Коренное различие додекатоники и додекафонии, — пишет Сохор, — заключается в том, что в первой стать тоникой может любой из звуков, тогда как во второй ею не может стать (лучше было бы сказать: не должен стать. — В. Е., Л. Л.) ни один из них» (стр. 175). К этому положению, впервые высказанному еще Хиндемитом, нельзя не присоединиться.

_________

¹ Под ладовым подходом к диатонике Сохор подразумевает трактовку ее как «системы звуков с определенным ладовым значением» (см. стр. 161). Нам кажется, что понятие диатоники в такой трактовке вообще теряет свой смысл, так как, в конце концов, в любой ладовой организации можно видеть «систему звуков с определенным ладовым значением».

² По сути дела, тот же термин употребляется в статье Л. Карклиня «Обобщать практический опыт» («Советская музыка», 1965, № 7, стр. 73), где для такого двенадцатиступенного лада предлагается обозначение «диахроматика».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание