Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 24

пианист в иные моменты «выдумывает», «мудрит», глубоко заблуждаются. Его фразировка безукоризненно точна, верна по смыслу; темпы, нюансы обоснованы самой логикой музыкального развития. И сила пианистического выражения всегда соответствует силе чувствования.

Он удивительно тонко воссоздает на фортепиано звукокрасочные эффекты (эта линия преодоления «фортепианности», создания оркестрового колорита в искусстве пианизма связана с именами Листа и Бузони), в небывалых масштабах владеет приемом звуковой перспективы, мастерски варьирует динамику, тембровую окраску звука, точнейшим образом соподчиняет различные звуковые планы по степени их значимости.

Но искусство его не только ясно, точно и блистательно в звуковом отношении. Оно на редкость живое, одухотворенное, образное. Слушая, почти «зримо» представляешь себе образы исполняемого, будь то пейзажи, сцены или фантастические картины. Все становится живым, все приобретает выразительный смысл.

Рихтер обладает особым умением внезапно переходить от бушующего fortissimo к легчайшему pianissimo, основанному на гибкости и мягкости туше, на мягком, скользящем прикосновении к клавишам. Он не только с удивительным совершенством подготавливает кульминацию и развертывает ее, последовательно доходя до «эпицентра», но и с непостижимой легкостью и естественностью сменяет динамическое нарастание спадом.

При всем этом — еще одно редкое артистическое качество: умение убеждать слушателей, подчинять их своей художественной воле. В его исполнении подчас, может быть, немало неожиданного, непривычного. Но он настолько ясно и точно слышит, разрабатывая самые глубинные пласты музыки, настолько проникается исполняемым, что слушатель невольно подпадает под власть его интерпретации. Что бы он ни играл, его исполнение никогда не бывает разорванным, бессвязным, непродуманным, поверхностным, внешне эффектным, игрой контрастов света и тени. Оно всегда продиктовано внутренними побуждениями и основывается на ощущении внутреннего единства произведения, на раскрытии основной мысли, которой подчиняется все — вплоть до мельчайших деталей.

Но, быть может, самое удивительное свойство Рихтера — это умение подойти к каждому музыкальному стилю по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Репертуар Рихтера необычайно обширен и многогранен (в этом отношении он, пожалуй, не знает себе равных среди современных пианистов) — и каждого композитора пианист интерпретирует индивидуально. Майские концерты могут служить тому наглядным примером. В них была достаточно широко представлена классика (две сонаты Гайдна — Es-dur и E-dur, два концерта Моцарта, Соната As-dur соч. 26 Бетховена), романтика (Соната d-moll Вебера, Соната h-moll Листа, Первая, Вторая и Восьмая новеллетты Шумана, Первая баллада и Баркарола Шопена, Концерт № 2 B-dur Брамса, 12 прелюдий Дебюсси), а также сочинения, близкие к современности (Концерт № 2 Бартока, Концерт № 5 Прокофьева). Иное у него было сильнее, иное слабее. В одном он был ярче, в другом — более сдержан. Но во всем налицо было ясное представление о стилистических различиях исполняемых произведений — как в отношении общего настроения, так и в отношении звуковых красок и технических деталей, — о присущей каждому произведению особой внутренней, атмосферы.

Моцарт у Рихтера особенный. И в силу этого, вероятно, не всем одинаково нравится. Иные находят его несколько «выровненным», сухим, академичным. Для меня же он — на редкость «стильный», сдержанный, отточенный. Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой «цветистости» в нюансировке. Преднамеренное ограниче-

ние средств эмоциональной выразительности. Только самое необходимое, самое нужное — и всегда на нужном месте. Господствует, умеренная температура. И над всем царит строгий превосходный вкус.

Отсюда, как мне кажется, стройность интерпретации, направленной больше вглубь, вовнутрь, чем вовне. Отсюда — объективное начало, которое пронизывает все элементы исполнения. Попробуйте что-либо сместить в его интерпретации — заменить одни динамические нюансы другими, модифицировать темпы. Из этого ничего не выйдет. Вы обнаружите, что в данном истолковании возможно только это, ничто другое. Именно в такой совершеннейшей, эмоционально сдержанной манере был исполнен Концерт Es-dur № 22 Моцарта, с оригинальными, удивительно свежими каденциями Бриттена.

В то же время такой Моцарт весьма далек от стилизации, от омертвевшей традиции. Интерпретация как бы сообразуется с прошлым, но в главном предстает в духе своего времени.

Некоторые слушатели, отдавая должное поразительной ясности рихтеровского Моцарта, его стройности, отсутствию аффектации, лаконичности средств выражения, говорят, что иногда внимание их как-то отвлекается, что исполнение их не всегда увлекает, оставляя в чем-то равнодушными. Меня подобная интерпретация восхищает; ибо она преподносит музыку Моцарта без чувственной примеси, так сказать, в ее чистом, первозданном виде.

Несколько иной оттенок обнаруживает истолкование Гайдна. В нем — сошлемся хотя бы на исполненную в концерте 10 мая Сонату Es-dur — пленяет какая-то весенняя радость, легкость, жизнерадостная непосредственность. Многие играли эту сонату, но редко кто приближался к подобному, проникнутому удивительной свежестью характеру. Причем звучит Гайдн естественно, просто, неприкрашенно. Пианист во всех деталях стремится к максимальному совершенству. Уравновешенность и точность его игры достойны здесь высшего признания.

В Бетховене (Соната As-dur соч. 26) еще более ясно выявляются основные тенденции рихтеровской интерпретации классиков. Не только безупречность внешних форм, но и совершенство выявления внутреннего содержания. Не только пианистическая законченность, но и строгость художественного выражения; величественное спокойствие, гармония в соотношении целого и частей. Сколько раз приходилось нам слышать эту сонату у Рихтера! И всегда восхищали образность и колорит отдельных частей, столь непохожих одна на другую, их четкий облик и взаимная связь. Каждый раз они пленяли наше воображение, и каждый раз — по-новому.

12 прелюдий Дебюсси (2-я тетрадь) — вот где столкнулись мы с поистине неподражаемой живописной образностью! Все словно оживало под пальцами пианиста — и легкое волнение водной глади, и стихийные порывы ветра, и яркий свет солнечного дня, и меркнущая атмосфера предвечернего часа. Незабываемыми остались таинственная звуковая облачность «Туманов» с их короткими бликами света, мягкое печальное кружение листьев в «Мертвых листьях», легкий взлет призрачных видений в «Феях — прелестных танцовщицах», скорбно-нежное пение в «Канопе». Можно ли забыть сверкание укачивающих волн «Ундины» (скорее нежной, лукавой, чем вызывающей), добродушие и сочную насмешливость «Пиквика, эсквайра», шуточный гротеск (в духе Тулуз-Лотрека) «Генерала Левайна — эксцентрика», фантастические звучания «Чередующихся терций»?! А сколь необычным и — не боюсь сказать этого слова — уникальным было исполнение «Фейерверка» — с его праздничным сиянием, треском загорающихся огней, красочными glissando, искрящимися пассажами, световыми бликами. Звуки здесь словно вылетали, как бы окруженные светящимися искорками; все было фантастично, причудливо; рояль исчезал, и казалось, что перед нами совсем другой инструмент, сверкающий десятками красок. Исполнение это основывалось на «образном» использовании различных пианистических приемов, на их контрастном чередовании и комбинировании. (Вообще следует заметить, что движения рук у Рихтера поразительно точно соответствуют характеру образа. Вспомним резкий отскок рук — вниз за спину — в конце прелюдии «Генерал Левайн — эксцентрик». Или легкие, как бы струящиеся движения пальцев в «Ундине».)

В прелюдиях Дебюсси мы столкнулись не только с живописной образностью, но и с тончайшими звуковыми градациями, почти неуловимыми педальными эффектами. Напомним хотя бы нежно вибрирующие нити трелей в прелюдии «Феи — прелестные танцовщицы» (звучание редкого совершенства!), или мягкие трезвучия, словно окутанные сеткой мелких нот, в «Туманах», или воздушную звучность (достигаемую с помощью порхающего попеременного движения рук) в «Чередующихся терциях», или, наконец, какие-то особые «полупроводники» звучности в «Канопе» и «Ундине». Казалось, все помогало пианисту воссоздавать на фортепиано самые зыбкие, неуловимые эффекты. Казалось, все давалось ему словно само собой, без всякого напряжения и труда. А ведь на самом деле это было не так! И нам вспомнились слова Рихтера, сказанные им как-то по поводу «Чередующихся терций»: «До чего же трудно играть эту прелюдию... Это что-то вроде «Feu follet». Мучаюсь, мучаюсь — и все не вы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание