Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 41

В теме, связанной с образом женщин и детей, уходящих в немецкую неволю, неожиданно обнаруживается сходство с лирической патетикой Чайковского:

Третья фраза ее, в частности, буквально совпадает с фразой «Птица малая, лесная» из его романса «Соловей». Наоборот, хор «Ревут самолеты», созданный на подлинный текст, возникший в народе в годы Великой Отечественной войны, является близнецом известной песни гражданской войны «Там вдали за рекой». Прелестный женский хор «За нашей рекою», открывающий вторую картину второго акта, написан в духе современных лирических народных песен.

Такое интонационное разнообразие могло бы, пожалуй, дать основания для того, чтобы упрекнуть автора в стилистической пестроте, если бы, во-первых, оперный жанр сам по себе не допускал в большей степени, чем музыка симфоническая и особенно камерная, сочетания в одном произведении стилистически разнородных элементов. И если бы, во-вторых, это не было результатом определенного музыкально-драматургического замысла композитора. Он заключается в том, что композитор в ткань своего музыкально-сценического, оперного произведения вводит средства и приемы, характерные, собственно, для драматического театра. В сущности, этот синтез давно увлекает Молчанова — еще со времен «Улицы дель Корно», где, на мой взгляд, он еще далеко не нашел удачного претворения.

Может быть, достаточно спорно само стремление сделать в опере все «совсем по-настоящему», «совсем как в жизни». Однако эта тенденция наложила очень заметный отпечаток на всю оперу Молчанова. Она проявляется в «Неизвестном солдате» прежде всего в том, что это — опера речитативная. В вокальных ее партиях напевная строфическая мелодия отсутствует почти вовсе. Исключение составляют уже названные хоры «Ревут самолеты» и «За нашей рекой», небольшой вокализ, завершающий первый акт и возвращающийся в виде вариации в конце четвертой картины второго акта, и частушка Старшины в той же картине — для оперы-то, конечно, маловато.

В обращении к опере такого типа нет, разумеется, никакого особенного новшества, ибо речитативные оперы существуют давно и достаточно прочно вошли в музыкальный обиход во всем мире. Разве что у нас в послевоенные годы композиторы, стремясь к наибольшей доступности своих произведений и следуя букве некоторых эстетических догм, перестали пробовать свои силы в этом виде оперного искусства. Между тем дальнейшее развитие жанра невозможно представить без очень тонкого и многообразного взаимопроникновения собственно мелодического и речитативного начал. А для этого необходима интенсивная работа в области именно речитативной оперы. Кстати сказать, многие советские оперы сильно теряют в своей привлекательности из-за холодных, тусклых, лишенных естественной гибкости человеческой речи, метрически однообразных, динамически однотонных, словом, совсем неиндивидуализированных речитативов.

Видимо, проявлением все той же тенденции сблизить оперу с драматическим театром объясняется появление в «Неизвестном солдате» целых сцен, созданных на основе немелодизированной речи. Таковы, например, оба «наплыва», введенные в первую картину второго акта, сцена немецких солдат в прологе, сцена с громкоговорителем (гитлеровцы предлагают защитникам крепости сдаться в плен) и сцена Командира и Василька в эпилоге. И если обе «немецкие» сцены по самому содержанию и характеру своему не дают оснований для решения их средствами музыкального театра, а в сцене Командира с мальчиком текст поддается вокализации лишь с очень большим трудом, то сцена письма из дома, которое читает умирающему раненому Ковалев, и воображаемое свидание Аннушки с матерью таковы, что не только допускают решение средствами собственно музыкальными, но, наверное, именно ими и должны были бы осуществляться.

Более того, иногда в моменты кульминационного характера композитор внезапно отказывается от музыкального интонирования и неожиданно вводит обычную речь. Так, например, поступил композитор в эпизоде гибели Коли, где после оркестрового «пароксизма», рисующего путь юноши с котелком воды под пулями немцев, смертельно раненый Коля отдает воду Аннушке со словами, произносимыми, а не поющимися: «Вот... возьми... Ты скажи нашим... что в спину... Это когда я обратно бежал... Чтобы не подумали...»

Подобного рода «немузыкальные» вкрапления часто составляют определенный раздел именно музыкальной формы. Так сцена немецких солдат является эпизодом большого рондо, в форме которого написан пролог. Также как один из эпизодов входит в свободную рондообразную.

форму четвертой картины сцена письма из дома. Второй наплыв (воображаемое свидание) появляется в центральном эпизоде данного рондо как один из разделов его середины.

Вообще разговорная речь рассматривается композитором как определенная звуковая краска, контрастирующая тому, что ей предшествует, и тому, что за ней следует, или дополняющая звучащую «палитру» красок. В подобных случаях она приобретает особую психологическую значительность и, следовательно, выразительную силу (например, письмо из дома, воображаемое свидание Аннушки с матерью, героическая смерть Коли).

Однако в опере довольно много и случаев, когда введение разговорной речи означает не что иное, как прямую подмену средств и приемов музыкально-сценического произведения средствами и приемами драматического театра. Таковы уже упоминавшиеся сцены немецких солдат и гитлеровской агитации, такова реплика Комиссара перед его монологом «Три портрета» (пятая картина), сцена Командира и Василька, диалог Ковалева и Аннушки о раненом Коле и другие. Надо, однако, сказать, что такая подмена осуществляется композитором не механически, а очень тактично и с хорошим чувством сцены. В некоторых случаях речь сопровождается музыкой (губная гармошка в сцене немецких солдат, звучащий через динамик девичий хор «За нашей рекою» в сцене агитации) или же исполняется как мелодекламация. Благодаря этому такие эпизоды только выигрывают в своей выразительной силе и не кажутся недопустимыми или выпадающими из стиля собственно оперного спектакля.

Все из того же стремления к «всамделишности» автор как бы выдает за «цитату» музыкальный материал, который в действительности принадлежит его перу. При этом он демонстрирует образцы тонкого проникновения в жанр, которому стремится подражать. Уже упоминавшиеся хоры «Ревут самолеты» и «За нашей рекою» весьма показательны:

Прим.

Естественно, что речитативная опера дает широкие возможности для самых различных градаций этой речитативности. Действительно, в «Неизвестном солдате» мы находим и ритмизованный говорок, и говорок интонируемый, и разные виды мелодического речитатива. В журнальной статье не место заниматься их анализом, но некоторые явления отметить все же необходимо.

Это, прежде всего, тонкое взаимопроникновение распевности и интонаций, восходящих к разговорной речи, что, естественно, увеличивает выразительность и гибкость музыки. Затем, это явно проступающее стремление сделать более напевные разновидности речитатива основой для развернутых монологических построений, которым при помощи тематической или тональной репризы придается известная структурная завершенность. Таковы, например, сцена Комиссара и его жены и монолог Старухи.

В развернутом монологе Комиссара во второй картине второго акта мелодический речитатив соседствует с моментами романсообразного или ариозного пения («Эй, море! Давай поборемся!..» и особенно «А ты учился строить города?»), воспринимаемыми как естественное продолжение речитатива. В монологе Командира в эпилоге ариозное пение уже преобладает.

С подобным взаимопроникновением напевного и речитативного начал связаны едва ли не лучшие достижения композитора. Таков, в частности, монолог Комиссара, существенное слагаемое персонажа — одного из немногих в советском оперном искусстве образов коммуниста, свободного от схематизма и навязчивой дидактичности. Это — принципиальная удача Молчанова.

И еще один важный процесс происходит в речитативах оперы — они тонко взаимодействуют с оркестром. Ибо, создавая речитативную оперу, Молчанов вовсе не отказался от мело-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.

Содержание