Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 43

Комиссар — Е. Пойманов (Воронеж)

дают о том, не купить ли им русской водки у какого-то рыжего Хасселя, и в это время один из них играет на губной гармонике; раненый лейтенант в бреду кричит — дает команду батарее открыть огонь по врагу, запевает песню «Если завтра война», и все это происходит на фоне застывшей, сумрачной гармонии; немцы предлагают сдаться в плен и, играя на чувствах осажденных, запускают пластинку с безмятежной, задушевной лирической песней — символом мирной жизни... Но вот в четвертой картине появляется первый наплыв: женский голос, читающий письмо из дома, полученное раненым накануне войны, сопровождается в оркестре уже только равномерной пульсацией одного звука — ми первой октавы. Это уже не столько музыка, сколько звучащая фиксация пространства; ведь между умирающим Сашенькой, которому адресовано письмо, и его домом лежит большое расстояние, сейчас-то для него совсем уж непреодолимое.

А во втором наплыве — Аннушке чудится, что она вместе с Колей, приехала на побывку в родной дом, к маме — композитор уже счел возможным обойтись вообще без музыкального фона, даже и такого скромного, как в первом наплыве. Но перед этим был использован очень сильный, тоже условный, но выполненный вполне музыкальными средствами прием: Аннушка размечталась вслух или, может быть, про себя о том, как хочется домой, «хотя бы на минутку», «маму повидать, сестренок... как они там живут...». А хор тут же подсказывает беспокойную мысль — не Аннушкину, а нашу с вами, точнее, всего народа, мысль страшную, чудовищную; «А может быть, нет уже твоего дома... Может быть, в доме, где ты родилась, немцы гуляют?»

Такое близкое сопоставление выразительных средств, заимствованных из двух различных видов искусства, производит очень сильное впечатление. Но оно и мстит художнику за смелость. Переключение из мира музыкальных звуков в мир внемузыкальный создает столь сильный контраст, что самый наплыв воспринимается в эмоциональном отношении куда более слабо, чем предшествующий хоровой эпизод. И может быть понимая это, композитор торопится увести мать со сцены и снова ввести музыку, не дожидаясь того, когда исчезнет порожденная воображением Аннушки картина.

А в эпилоге композитор уже вообще считает ненужным как-нибудь подготавливать диалогическую сцену Командира и Василька и связывает ее с музыкой оперы только оркестровым эпизодом, эмоционально и смыслово обобщающим предшествующую сцену (он основан на мелодии, родственной теме женщин и детей). Это становится возможным, по-видимому, потому, что сам прием введения разговорной речи в ткань оперы к этому времени уже достаточно подготовлен имевшими место ранее случаями и очень сильным воздействием драматизма этой сцены; появление ребенка на сцене в крайне трагической ситуации — средство поистине чрезвычайное. И все-таки кажется, что отказ от музыкального воплощения этой сцены, текст которой для этого надо было бы, конечно, переработать, не вплетает новых лавров в венок композитора и не украшает оперу. И уж во всяком случае он не усиливает собственно музыкального ее воздействия.

То, что композитору не везде удалось преодолеть противоречивость избранных средств и приемов, является не единственной, но одной из причин того, что музыкальная драматургия оперы оказалась неровной, что ее второй акт значительно уступает первому и по цельности, и по силе воздействия. Поэтому он кажется несвободным от длиннот. Усугубляется это ощущение еще тем, что и музыка здесь иногда менее выразительна. Эпизод, где принимается решение о прорыве, имеет чисто служебное значение. В сцене обеда музыка ординарна, в картине же прощания со знаменем она кажется вяловатой. А ведь это значительный фрагмент действия! Одной песне «Ревут самолеты» не под силу «вытянуть» такой пласт, тем более что и она, при всей красоте своей, мало оригинальна. Другой причиной является либретто. Оно написано самим композитором, и это, несомненно, в большой степени способствовало успеху сочинения. В опере достигнуто такое соответствие замысла музыкального и драматического, какое в ином случае было бы просто недостижимым. Но разрозненность действия оперы, изолированность составляющих ее картин, о которой я говорил в самом начале статьи, не могла не сказаться на драматургии либретто и не повлечь за собой некоторые изъяны во всем произведении.

Драматургия первого акта очень проста и целеустремленна. Ее стимул — необходимость вывести женщин и детей из обреченной на уничтожение крепости. Речь об этом заходит в самом начале первой картины; все дальнейшее — разные этапы реализации этой идеи. Кульминация акта — шествие женщин и детей в немецкую неволю. Именно здесь чутко найденный композитором контраст между полным скорби трагизмом сценической ситуации и нежной, быть может, несколько сентиментальной красотой вокализа, сопровождающего это торжественно-траурное шествие, в огромной степени усиливает эмоциональное впечатление.

Иное дело второй акт. Первая его картина — переполненная ранеными полковая санчасть в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Комиссар — Е. Пойманов (Воронеж)

Содержание