Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 42

дизма. Он лишь направил его в другое русло — в оркестр. И оркестровая ткань оказалась пронизанной тематическими образованиями, иной раз имеющими значение лейтмотивных (тема сопротивления и ее производные, темы плена, женщин и детей, счастья, победы, войны — народного бедствия и многие другие). Они развиваются, сталкиваются и сопоставляются, взаимопроникают, делая оркестровую ткань очень гибкой, разнообразной и содержательной, придавая оркестру огромное значение. Он не только концентрирует в себе основное «музыкальное действие» оперы, не только комментирует происходящее на сцене, но эмоционально обобщает и выражает его.

Оркестровая ткань оперы настолько насыщена тематическим мелодическим материалом, что иной раз невольно возникает вопрос: а что если изъять весь этот мелодический материал из оркестра и отдать его певцам? Не является ли отказ от мелодизма сольных вокальных партий лишь «уловкой» — попыткой придать сочинению современный внешний облик? Конечно, это не так. Но иной раз невольно жалеешь, что инструментам оркестра, а не певцу поручены те или иные живые мелодические фразы и целые построения.

Если посчитать минуты звучания, то окажется, наверное, что хор в опере поет не так уж много. Но, когда слушаешь оперу, кажется, что хор занимает в ней столь большое место, как оно бывает в сочинениях едва ли не ораториальных. Особенно знаменательно, что такое впечатление остается как раз не от действительно больших, развитых по форме хоров, достаточно хорошо связанных с действием, но, несмотря на это, носящих все же в известной мере дивертисментный, «вставной» характер (это все те же, неоднократно уже называвшиеся, хоры «За нашей рекою» и «Ревут самолеты»), и даже не от заключительного хорового апофеоза. Больше всего в таком ощущении «повинны» небольшие хоры, иногда «хорики» всего в несколько тактов, вкрапливающиеся в музыкальную ткань оперы: «Ох, война, будь ты проклята» (в первой картине), «А может быть, нет уже твоего дома» и «Ползет... Осторожней...» (в четвертой), «Не забудьте это, люди» (в седьмой)... Объясняется это тем огромным смысловым значением, которое отвел композитор хору, его сложной и многообразной художественной функции в опере.

У нас сейчас модно вспоминать о хоре древнегреческой трагедии. Может быть, и мне тоже нужно было бы сделать такое уподобление, говоря о хорах в «Неизвестном солдате». Однако в опере Молчанова они имеют очень мало общего с древнегреческой трагедией. Их функция иная. С первого же своего вступления в прологе («Тишина... Тишина какая...») хор не только комментирует действие. Он горячо заинтересован в судьбе героя, он дает ему советы, предостерегает, волнуется за его судьбу... И очень скоро слушатель замечает, что хор выражает его, слушателя, отношение к происходящему на сцене, его, слушателя, состояние и переживание. И тотчас же он понимает, что это ощущение и переживание уже перестало быть его личным, что оно стало неотъемлемой частью огромного всенародного сочувствования, горячей и страстной народной думы. Если по всем формальным признакам в опере «Неизвестный солдат» очень силен камерный элемент, то необычайная функциональная значимость хора и неистовый накал чувства (в таких его вступлениях, как «Ох, война, будь ты проклята» и «А может быть, нет уже твоего дома») ломает границы камерного жанра и придает произведению Молчанова эпичность.

Развитые хоры, да и пространные вокальные монологи, конечно, тяготеют к ораториальности. И тут же рядом композитор, ни в малейшей степени не пытаясь как-либо образно претворить или хотя бы просто стилизовать ее звучание, вполне натуралистически воспроизводит губную гармошку (сцена немецких солдат в первой картине), вводит звучание граммофонной пластинки (сцена агитации гитлеровцев), создает песни, тождественные тем, которые в действительности могли бы звучать в подобной ситуации, вписывает в ткань оперы неинтонируемую разговорную речь, то есть широко использует тенденции прямо противоположные, привносящие в оперное произведение средства драматического театра.

Конечно, такого рода замысел очень соблазнителен. Он позволяет получить новый синтез, при котором произведение приобретает обостренную выразительность и очень сильно эмоционально воздействует, то есть обретает именно те свойства, которые и придают творениям искусства черты современные. Но несомненно, что подобного рода творческая задумка в самой своей основе противоречива. Независимо от того, делает это композитор сознательно или невольно, для того чтобы создать произведение цельное и единое, ему нужно преодолевать противоречивость такого рода.

Я не говорил об этом с Молчановым, но думаю, что и его волновала эта проблема. Во всяком случае, в опере он очень тщательно готовит появление приемов, не являющихся достоянием собственно музыкального театра. В первых картинах их просто-напросто меньше. В ряде случаев они, как это уже отмечалось выше, маскируются тем, что сочетаются с музыкальными звучаниями: гитлеровские солдаты рассуж-

Заключительная сцена оперы (Москва)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заключительная сцена оперы (Москва)

Содержание