Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 56

Если вернуться на несколько лет раньше, к тому поводу, какой вызвал появление первого из музыкальных памфлетов Мусоргского — «Классика», то мы увидим, как ту же самую народность в творчестве балакиревцев другой представитель консерватизма оценивает совсем в ином плане. Так что там, где для одного критика — «изысканность», для другого, как бы его единомышленника, — «тривиальность». Известно, что на рукописи первой редакции «Классика» имеется авторская приписка следующего содержания:

«В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы в музыке. М. Мусоргский».

Дата сочинения пьесы обозначена композитором 30 декабря 1867 года, а только что перед тем, 12 декабря того же месяца, в газете «Голос» была помещена статья профессора Петербургской консерватории А. Фаминцына — большой отзыв о концерте под управлением Балакирева. В концерте этом среди других произведений исполнялись «Садко» Римского-Корсакова и Увертюра на три чешские народные темы Балакирева.

Статья Фаминцына прежде всего и больше всего говорит о характере народности, как она выражалась, по его мнению, у новых представителей русской музыки. Статья эта частично цитировалась в исторических работах, все же необходимо несколько остановиться на ее содержании и фразеологии. «Многие полагают, что мы имеем уже русскую инструментальную музыку и даже называют ее народною. Неужели народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома?» Таким выпадом в сторону «Камаринской» Глинки начинает Фаминцын свое рассуждение. «Если в этом состоит народность, — продолжает он, — то мы можем похвалиться русскою народною инструментальною музыкою, так как мы имеем в этой форме довольно много различных трепаков (под этим общим именем я подразумеваю, — добавляет критик, — все банальные простонародные плясовые песни)»... «Это показывает только, что у наших композиторов совершенно еще не выяснилось различие между народною и простонародною музыкой... В искусстве главную роль играет красота и изящество, а между тем вряд ли кто найдет хотя бы малейшую долю изящества в главных мотивах "казачка". Если зерно, из которого вырастает целое произведение, не изящно, то и самое произведение не может быть изящно: оно делается характеристичным... ни в каком случае не может служить образцом, идеалом инструментальной музыки вообще, а между тем в настоящее время у нас большая часть композиторов почти не видит высших идеалов». В обширной этой статье Фаминцын ссылается и на Бетховена, и на того же Глинку, говоря о серьезности приведенного им в качестве примера национального композитора, его стремлений, помимо «Камаринской» и «испанских мелодий», написанных как бы в шутку, равно как и венгерские рапсодии, фантазии и вариации Листа. Что же касается «Садко» Корсакова, то выясняется, что эта музыкальная былина тоже оканчивается длинным монотонным трепаком (должно быть, новгородским, соображает критик). После немногих замечаний о характере музыки «Садко» определено, что композитор «несомненно обладает замечательным талантом, но, к сожалению, он слишком заражен, пропитан простонародностью. Кроме того, ему нужно подучиться и «избавиться от проглядывающего везде в его сочинениях дилетантизма». Оценка произведения Балакирева более категорична в сторону похвалы, но критик снова удивлен тем, что все сочинение кончается трепаком (на этот раз чешским). В цитируемой статье Фаминцын останавливается на своей излюбленной мысли, а именно — новые русские инструментальные композиторы не признают выработанных в Германии в течение целого столетия форм и сами «впадают в бесформенность попурри из народных мотивов или повторяют, может быть бессознательно, свободные, часто самым внешним образом связанные формы листовских рапсодий, обращая главным образом внимание на отделку, а не на отделываемое». А «те разнообразные средства, которыми Берлиоз стремится осуществить свои громадные идеалы и образы своей пылкой фантазии, здесь принимаются к разработке самых мелочных мотивов, и это невольно напоминает применение, например, готического стиля к зданию петергофской конюшни или украшения какого-нибудь сарая античными статуями» <...>

До поразительности схожа здесь встреча благонамеренного музыкального писателя с представителями тоже лагеря «классиков», но в области литературы, на пятьдесят лет раньше — в дни появления пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Критик увидел огромную опасность в том, что сказочная поэма, написанная, как ему казалось, «низким», простонародным языком, стремится занять место благородной поэмы прежнего времени с возвышенным нравственным содержанием. Возражения «классика» заключались такой сентенцией: «Шутка грубая, не одобряемая вкусом просвещенным, отвратительна и нимало не смешна и не забавна».

О «просвещенном вкусе» и заговорили порицатели раннего «кучкизма», слишком часто поворачивая спор в эту сторону, тогда как по суще-

ству дело шло о лозунгах народности и реализма, о различно понимаемом их содержании.

В этом последнем разногласии, дошедшем до крайних пределов напряженности, одну из наиболее боевых позиций занял Серов.

На протяжении пятнадцати лет, с начала 1856 года, когда появился первый и в высшей степени сочувственный отзыв Серова на выступление Балакирева как пианиста и композитора¹, до начала 1871 года, конца жизни знаменитого критика, отношение его к «кучкистам» представляет собою резкую деградацию от приветственных и даже хвалебных оценок их произведений в сторону полной нетерпимости ко всему, что шло из группы «балакиревцев»².

Переломным моментом в его отношениях с новой группой музыкальных деятелей и в то же время исходным в смысле перехода на враждебные позиции было, несомненно, появление на сцене «Юдифи» в мае 1863 года. Нет надобности здесь останавливаться на личных отношениях Стасова и Серова; в этих личных отношениях вопросы принципиального значения сыграли первенствующую и решающую роль. Но Серов начал свою полемику прежде всего с Кюи, цитируя, как юрист, латинское изречение³ и обращаясь к читателям со следующими знаменательными словами: «Обязанность критики, выступающей в печати, — прежде всего: справедливость, беспристрастие, одним словом, тот прецепт, который взят здесь в эпиграф из кодекса римского права. У нас, в Петербурге, по музыкальным делам господствует замечательная бесконтрольность. Каждый пишет; пишет о композиторах, дирижерах, исполнителях решительно все, что ему в голову взбредет, и очень часто не считает даже нужным сообщить публике свое сколько-нибудь известное или совершенно безвестное имя»¹. Заметка, направленная полностью против Кюи с его постоянным псевдонимом ***, вызвала немедленный отклик у последнего, и ровно через семь дней после того Кюи, с присущей ему резкостью, не уступавшей серовской, заявляет в печати: «Музыкальной критики и критиков у нас так мало, что грустно видеть, когда один из лучших в прежнее время ее деятелей, начинает падать и ослабевать. Твердых музыкальных убеждений, правда, у Серова никогда не было... Но были у него все-таки и важные заслуги; попадались иногда и свежие мысли, горячо высказанные, и ловкая полемика, и ожесточенная борьба против авторитетов... Что же теперь? Слепое и раболепное поклонение перед современностью, хотя бы и бездарною, горячечные вспышки без достоинства и силы, нападки, к делу не идущие, борьба за “авторитеты” (вероятно, и Серов считает себя уже в их числе), даже сам язык теперь ему плохо повинуется»². Это была одна из самых ранних статей Кюи, первое выступление которого в печати почти совпало с днями неожиданной славы Серова как оперного композитора.

Такое начало полемики по частному поводу Серова с «кучкистами» уже не предвещало в будущем возможности какого-либо соглашения, и с этого, 1864, года были крепко забыты все его хвалебные оценки, приветствия и предсказания в связи с исполнением до того тех или иных произведений Балакирева, Кюи, Мусоргского, с некоторым исключением лишь для Римского-Корсакова <...>

Сам Кюи на склоне дней высказался об этом начальном периоде своей критической деятельности с полной определенностью. «Первые статьи, — говорит он,— отличаются резкостью суждений и тона, преувеличенной яркостью красок, исключительностью и безапелляционностью приговоров, что объясняется отчасти юностью автора (ему не было и 30 лет), а также и борьбою с многочисленными противниками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон»³.

_________

¹ Статья А. Н. Серова «Музыкальное утро в зале императорского С.-Петербургского университета», напечатанная в «Музыкальном и театральном вестнике» (1856, № 8), написана по поводу концерта, состоявшегося 12 февраля. В этой статье он особо отметил М. А. Балакирева, выступившего с исполнением собственного Концертного allegro fis-moll.

² Первые статьи А. Н. Серова о композиторах Могучей кучки были сочувственными. Он тепло оценил Увертюру на русские темы Балакирева и его романсы (см.: А. Н. Серов. «Концерты» и «Новоизданные музыкальные сочинения». Критические статьи, т. II. СПб, 1892, стр. 1070‒1071 и 1162‒1165), откликнулся на первые исполнения Скерцо B-dur Мусоргского и хора из «Кавказского пленника» Кюи (см.: «Пятый, шестой и седьмой вечера Русского музыкального общества» и «Три последние вечера Русского музыкального общества». Там же, стр. 1220 и 1231). В дальнейшем, когда отношение Серова к творчеству композиторов Могучей кучки резко изменилось, исключение составили его положительные отзывы о симфонических сочинениях РимскогоКорсакова «Сербская фантазия» и «Садко» (см.: А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV. СПб, 1895, стр. 1835 и 1842‒1843).

³ Эпиграфом к «Музыкальной заметке» взято изречение «Suum cuique tribuito» — «Каждому свое» (лат.).

_________

¹ А. Н. Серов. Музыкальная заметка: Критические статьи, т. IV, стр. 1644.

² Ц. А. Кюи. Ответ г. Серову без латинского эпиграфа. «С.-Петербургские ведомости» от 27 марта 1864 года.

³ Ц. А. Кюи. Музыкально-критические статьи, т. I. П., 1918. Предисловие, стр. VI, VII. Как пример обычных рецензий Кюи можно привести следующий выпад против Серова. После исполнения впервые «Поражения Сеннахериба» Мусорг-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание