Неукоснительно соблюдал Штраус правильность темпа. Особенно он предостерегал от увлечения слишком быстрыми темпами, которые смогли бы отрицательно повлиять на текст оперы. «В каждом музыкальном произведении, — говорил он, — есть места, которые безошибочно указывают на необходимые темпы».

Один из критиков, который, конечно, куда меньше ломал себе голову над этим вопросом и поставил под сомнение правильность выбора композитором темпа в моцартовской «Так поступают все женщины», получил от Штрауса письмо следующего содержания: «Я счастлив найти, наконец, человека, получившего метрономические данные для "Так поступают все женщины" от самого Моцарта. Пожалуйста, сообщите их мне!»

Понятность произнесения текста в опере являлась одним из его основных требований. «Господа, — сказал он однажды оркестрантам на репетиции "Электры", — давайте играть вечером потише! Музыка и без того сочинена слишком громко». В другой раз он подкрепил это свое требование прогнозом: «По моему убеждению, оркестром будущего будет камерный оркестр, который — в отличие от большого — не заглушает голос певца. В конце концов ведь самое главное состоит в том, чтобы публика не только слушала музыку, но и могла воспринимать текст». Вспоминая сейчас хотя бы оперы Бриттена, нельзя не удивляться предвидению музыканта, среди достижений которого одно из главных — это пышность и красочность большого симфонического состава оркестра.

Охотно цитировал Штраус высказывание Гёте: «Гений — это труд». И действительно, такое богатое композиторское наследие наряду с интенсивной дирижерской деятельностью было бы немыслимо без исключительно упорного труда. Но, помимо всего, у Штрауса находилось время для... игры в карты. Многие считали это недостойным великого композитора. В действительности же это было для Штрауса своего рода отдыхом после работы. «Люди нападают на меня за то, что я так охотно играю в карты. Я уверяю вас, что это единственный момент в моей жизни, когда я не тружусь. В остальных случаях моя голова все время работает».

Я привел здесь лишь некоторые факты из книги Карла Бёма. Но уверен, что перевод на русский язык всей книги в целом доставил бы удовольствие советским читателям, любящим музыку Рихарда Штрауса.

Коротко о книгах

Н. Римский-Корсаков.
Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка, т. VI. Переписка Н. А.  Римского-Корсакова с А. К. Лядовым и А. К.  Глазуновым. Том подготовлен Э. Э. Язовицкой. М., «Музыка», 1965, 234 стр., тираж 630 экз.

Прошло почти 60 лет с тех пор, как было написано последнее из вошедших в этот том писем. Неизмеримо далеко ушли мы от всего того, чем жила Россия конца XIX и начала XX века и, в частности, чем жила русская музыка. У нас иные радости, иные заботы и тревоги. Но скупые строки этих писем с непреодолимой силой вызывают в читателе живой отклик, приближают к нам то уже далекое прошлое, когда жили и творили Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов. А ведь эти письма так не похожи на темпераментные и обстоятельные письма их друзей Бородина и Стасова, полные пылких излияний, подробных (нередко на многих страницах!) описаний каких-либо музыкальных событий.

И великий «учитель учителей» Римский-Корсаков и два его любимых ученика и близких друга всегда были чрезвычайно сдержанны во всех своих высказываниях. Как писал А. Оссовский: «Николай Андреевич был очень замкнутым человеком. Во внутренний свой мир он постороннего глаза не допускал. И очень мало можно найти у него интимных признаний о своих переживаниях. За исключением членов семьи, Николай Андреевич ни с кем не был на "ты". Его любимейшие ученики Глазунов и Лядов были с ним на "вы". Мы даже не могли себе представить, что возможно говорить Николаю Андреевичу "ты", настолько он стоял высоко. А между тем, он был сама воплощенная чуткость и деликатность в отношении к близким и к людям вообщее...»¹

Переписка Римского-Корсакова с Глазуновым и Лядовым ценна прежде всего тем, что дает возможность соприкоснуться с их внутренним миром. Какая-нибудь фраза или оброненное на ходу замечание в этих письмах зачастую приближают внимательного читателя к пониманию и непосредственному ощущению самого основного, самого важного и самого затаенного в жизни и творчестве великой триады.

Рецензируемый VI том подготовлен к печати Э. Язовицкой. Ею же написаны и вступительные статьи к обоим разделам тома (первый из них — переписка с Лядовым, второй — с Глазуновым). Высокая научная добросовестность, тщательно составленные примечания, хороший литературный стиль, обычные для музыковедческих трудов Язовицкой, полностью проявились и в этой работе. Несколько ошибок и неточных характеристик, допущенных ею, настолько незначительны, что никак не могут изменить общую, самую положительную оценку всей работы в целом.

Настоящий том включает всю обнаруженную к настоящему времени переписку Римского-Корсакова с Лядовым (1878–1908). Здесь опубликовано 51 письмо, из которых 25 написаны Римским-Корсаковым и 26 — Лядовым. Среди них 5 писем публикуются впервые, остальные печатались в журнале «Музыкальный современник» в 1916 году (книга VII), то есть полвека тому назад, и фактически широкому сегодняшнему чи-

_________

¹ Сб. «Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование». Л., Музгиз, 1959, стр. 195.

тателю почти неизвестны. Переписка Римского-Корсакова с Глазуновым, охватывающая 1882–1908 годы, обширнее, да и сами письма в основном пространнее. Она содержит 61 письмо Римского-Корсакова и 102 письма Глазунова. Однако в их переписке неоднократно встречаются упоминания и ссылки на письма, либо не сохранившиеся в архивах композиторов, либо еще не обнаруженные. Из 163 писем впервые публикуются 29 (остальные 134 письма были опубликованы в 1958–1960 годах). Правда, большая часть впервые опубликованных писем представляет собою коротенькие записочки с извещением о предстоящих встречах, назначении занятий в консерватории и т. п.

Прекрасна была многолетняя дружба Римского-Корсакова и Лядова. Но еще прекраснее, неповторимее были взаимоотношения Римского-Корсакова и Глазунова. Кроме того общего, что роднило их между собой, были в этой дружбе нежная и беззаветно преданная сыновняя любовь со стороны Глазунова и не менее нежная, заботливая отцовская любовь со стороны Римского-Корсакова, прощавшего своему духовному сыну то, что он, вероятно, никому другому не простил бы.

Весной 1894 года Глазунову пришлось перенести сильнейшее нервное потрясение, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. И мне представляется поэтому не вполне тактичной фраза во вступительной статье Язовицкой: «Для Глазунова, осознавшего, что его творческие силы иссякают ("меня хватает лишь до 40 лет"), служение в консерватории стало делом его жизни». Во-первых, после 40 лет Глазунов создал одну из вершин своего симфонизма — Восьмую симфонию, два фортепианных концерта и ряд других прекрасных сочинений. Во-вторых, хотя подавляющее большинство значительных произведений действительно было создано Глазуновым до 40 лет, но, принимая во внимание его тяжкий недуг, редактору, думается, не следовало так открыто и полностью присоединяться к самоуничижительным словам композитора.

Еще одно соображение. Спустя 25 лет после смерти Римского-Корсакова Глазунов писал (15 марта 1933 года) М. Штейнбергу: «Все то, что связано с именем моего незабвенного учителя, мне всегда было и будет дорого. Я и по сие время живу как-то воспоминаниями о нем». Рассказывая о великих музыкантах, с которыми ему приходилось встречаться в давние годы, Глазунов всегда говорил: «покойный Бородин», «покойный Мусоргский», «покойный Лист» и т. д. И лишь к одному дорогому имени он никогда не присоединял слова «покойный». Надо было слышать эту неповторимую интонацию, полную любви и благоговения, когда Александр Константинович говорил: «Николай Андреевич любил то-то...», «Николай Андреевич всегда считал...» — чтобы понять, чем был Римский-Корсаков для Глазунова.

В этой связи хочу отметить следующее. Не очень похоже на истину то обстоятельство, будто свое критическое мнение о каких-либо деталях отдельных сочинений Римского-Корсакова Глазунов, кроме самого композитора, доверял кому-либо, включая даже такого близкого человека, как В. Ястребцев. Поэтому, как ни достоверны обычно свидетельства последнего, приводимые в его «Воспоминаниях», думается, что в этом вопросе Язовицкая недостаточно критически приняла на веру утверждения Ястребцева о нелюбви (или частичной нелюбви) Глазунова к отдельным произведениям Римского-Корсакова (что говорил якобы Глазунов ему, Ястребцеву). Мне, например, лично приходилось слышать из уст Александра Константиновича суждения о «Китеже», полные восхищения и преклонения.

В отношении Девятой симфонии Глазунова (стр. 195–196) Язовицкая не исправила неточности, содержавшиеся в ранее составленном ею «Хронографе сочинений Глазунова»: темповое обозначение «Adagio» необходимо было дополнить вторым (основным) темпом «Allegro». Кроме того, вопреки утверждениям Язовицкой, в рукописном эскизе симфонии нет никаких указаний на оркестровку, за исключением пометки «timpani» над одним из тактов вступительного Adagio.

Указанные частные недочеты, повторяю, не могут умалить высокого качества редакторской работы Язовицкой, а вся публикация в целом представляется исключительно ценным вкладом в историю отечественной музыкальной культуры.

Г. Юдин

«Украинское народное творчество» — это название серии сборников, выпускаемых Институтом искусствознания, фольклора и этнографии Академии наук Украинской ССР. Ответственным редактором их был академик М. Рыльский, чье имя носит сейчас Институт. В настоящее время сборники редактирует доктор филологических наук А. Дей.

Каждый том носит характер научной антологии. Он включает вступительную статью, тексты, комментарии и весьма объемистый нотный раздел.

Такого рода антологические сборники с нотным материалом издаются на Украине впервые. Наряду с перепечатками уже ставших классическими песен, в них содержится немало первых публикаций, в том числе записей самых последних лет. Это придает им особый интерес и ценность.

В первую антологию серии — «Исторические песни»¹ — включены лишь песни дореволюционного периода Украины. Расположены они по историко-тематическому принципу. Наряду с вариантами поэтических текстов, приводятся также и музыкальные варианты отдельных, наиболее популярных песен. Например, 13 напевов песни о Нечае, 12 — про казака Морозенко, 9 — про Бондаривну (при 23 текстовых вариантах!) и т. д., всего 166 мелодий. В сопровождающей статье А. Гуменюка даны характеристика их музыкального языка и обзор имеющихся публикаций и исследований.

Два тома серии «Игры и песни» и «Колядки и щедривки» посвящены календарным песням¹. В них впервые за всю историю собирания и изучения украинского фольклора дается цельное представление о трудовых и обрядовых песнях. Здесь публикуются записи как XVIII–XIX веков, так и современные (про колхозные «обжинки», колядки о революции, о войне, о

_________

¹ Iсторичнi пiснi. Упорядкували: I. П. Березовський. М. С. Родiна, В. Г. Хоменко. Киïв, 1961, 1067 стр.

_________

¹ Iгри та пiснi. Весняно-лiтня поезiя трудового року. Упорядкування, передмова i примiтки О. I. Дея. Киïв, 671 стр.; Колядки та щедрiвки. Зимова обрядова поезiя трудового року. Упорядкування, передмова i примiтки О. I. Дея. Киïв, 1965, 804 стр.