лось только лишь в советскую эпоху. За последние десятилетия нашими историками и исследователями, востоковедами, литературоведами, искусствоведами и фольклористами созданы многочисленные труды по истории культуры республики. Из всех памятников духовной жизни наших предков менее всего исследовано музыкальное искусство, хотя нельзя сказать, что внимание к нему было недостаточным. По отдельным областям музыкального искусства Узбекистана, в частности в области фольклора, накопилось немало публикаций и еще больше неизданных материалов. Однако до последнего времени не существовало книги, в которой целостно обобщалась бы история музыкального творчества узбекского народа, начиная с древнейших времен до образования социалистической республики. Этот пробел в некоторой степени восполняет «Очерк истории узбекской музыкальной культуры» С. Векслера. С поставленной задачей — собрать, именно собрать, изучить и систематизировать все наследие в области музыкальной жизни Узбекистана — автор успешно справился.

Глубоко изучив множество источниковедческой литературы по общей истории, археологии, архитектуре, изобразительному искусству, литературе, труды отечественных и, частично, зарубежных востоковедов, автор сумел проникнуть в дух национального узбекского искусства. Достоинством рецензируемой работы является прежде всего именно наличие в ней богатейшего фактологического материала, необходимого для исследования. Охватив в своем очерке большой исторический период, Векслер не ограничился простой фиксацией или пересказом известных источников, а попытался обобщить исторический процесс развития узбекской музыкальной культуры, подкрепляя свои выводы ссылками на авторитетные источники.

Книга-очерк Векслера ценна еще и тем, что автор устремлял свое внимание на самобытные черты узбекской музыкальной культуры. Известно, что история культуры узбеков, как и других народов Средней Азии, всячески умалялась и извращалась буржуазными востоковедами и теоретиками, в ряде своих трудов выдвигавшими теорию, согласно которой эти народы якобы способны лишь на пассивное восприятие того, что создавалось другими. Таким образом, вся древняя цивилизация ими рассматривалась как производное от культуры Персии, а борьба узбекского и таджикского народов против арабских завоевателей изображалась как эпизод «истории арабов».

В рецензируемой книге автор показывает, как развитие узбекской музыки с древнейших времен протекало в условиях почти непрерывной борьбы за независимость, за сохранение устоев своей культуры. Векслер приходит к совершенно правильному выводу: «На протяжении длительного процесса исторического развития узбекский народ создал и богатую самобытную музыкальную культуру. Вследствие многочисленных завоеваний Средней Азии в памятниках музыкальной культуры прошлого узбекского народа можно обнаружить некоторые влияния разных древнейших культур — греческой, индийской, иранской, арабской, китайской. Но эти влияния, обогатив узбекскую музыку, не подавили ее своеобразия. На протяжении многих веков развития музыкальное искусство узбекского народа вырабатывало свои художественные традиции, свои законы мастерства, свои средства художественной выразительности» (стр. 232–233).

Появление такого рода труда давно ожидалось. Учитывая эту потребность, кафедра истории музыки ташкентской консерватории уже много лет назад поставила перед собой задачу выпустить наряду с другими учебными пособиями учебник по истории узбекской музыкальной культуры дооктябрьского периода. И вот в 1965 году наконец появилась книга Векслера, которая, не претендуя на полное освещение всей истории узбекской музыки, а также на роль учебника, тем не менее в какой-то мере может восполнить существующий пробел.

Книга Векслера, как уже говорилось, обладает бесспорными достоинствами. Однако, читая ее, все время ощущаешь некоторую неудовлетворенность. Прежде всего вызывает возражение периодизация, предложенная автором. В изложении материала много переходящих из одной главы в другую повторов, тех или иных сведений, использованных источников, имен великих представителей науки, литературы и искусства, появившихся в конкретный исторический период.

Не все главы очерка равноценны. Очень скупо написаны первая, третья и шестая главы, здесь многие памятники материальной и духовной культуры не получили полного освещения и соответственно с этим не сделаны убеждающие выводы. В разделе «Узбекская народная песня» упущена характеристика жанров и форм «терма», «лапар», «ялла», «ашуля» и «катта-ашуля», бытующих в Узбекистане. Поэтому читателю трудно будет понять сущность узбекского песнетворчества. В разделе «Узбекские макомы» автор книги, показывая имевшиеся в недавнем прошлом в Узбекистане разногласия во взглядах на классовую природу макомов, делает важное замечание, что придворное влияние проявилось главным образом в содержании их поэтических текстов и не отразилось на музыке, которая сохранила народный характер. Вместе с тем очень жаль, что Векслер воздержался от освещения истории возникновения, а также эволюции макомов, бытовавших у других народов Востока. Характеристика макомов несколько поверхностна. Жаль, что, касаясь этого вида музыкального искусства, Векслер не опирается на интересные данные капитального труда о макомах И. Раджабова.

В книге недостаточно раскрыты музыкально-теоретические и эстетические воззрения крупнейших среднеазиатских мыслителей. Так, например, не получили полного освещения трактаты ал-Фараби, Ибн-Сины, ал-Урмави, ал-Хусейна, А. Джами, а также скупо охарактеризована сущность взглядов на музыку этих и многих других деятелей.

Надо полагать, что очерк, несомненно, принесет практическую пользу всем тем, кто интересуется вопросами истории узбекской музыки. Этот фактически первый опыт, думается, откроет путь новым исследованиям, так как он обогащает музыкальную науку и вносит значительный вклад в развитие узбекского музыкального искусства.

М. Рубин

Карл Бём о Рихарде Штраусе

Венское музыкальное издательство «Доблингер» опубликовало воспоминания Карла Бёма под заглавием «Встречи с Рихардом Штраусом». Известный дирижер был одним из ближайших друзей автора «Кавалера роз» и до сих пор является выдающимся исполнителем его произведений. Эта небольшая, изящно оформленная книга, не претендует на более чем рассказ автора о Штраусе как человеке и музыканте по впечатлениям, сложившимся в непосредственной близости с замечательным композитором. Но ведь разве секрет, что некоторые правдивые штрихи облика крупной личности, подмеченные зорким взглядом музыканта, могут помочь и исследователям. Тем более, что Рихард Штраус, почти наш современник, по существу еще очень мало раскрыт в целом и в научной литературе. Поэтому так ценны воспоминания Бёма, хотя, быть может, они и не затрагивают глубоко проблем творческого наследия Штрауса.

В частности, автор воспоминаний проливает свет на отношение Штрауса к гитлеровскому режиму. Как пишет Бём, Штраус тяжело переживал «власть тьмы», которая наступила после фашистского переворота. Правда, он оставался в Германии, но позволял себе не считаться с нацистскими шовинизмом и мракобесием. Это характеризует ряд фактов, о которых пишет Бём. Вот один из них.

После смерти своего либреттиста — драматурга Гуго фон Гофмансталя — Штраус обратился к выдающемуся австрийскому писателю Стефану Цвейгу с просьбой написать текст к его опере «Молчаливая женщина». Цвейг был евреем, и, разумеется, его произведения были запрещены в Германии. Лишь благодаря авторитету Штрауса удалось осуществить премьеру «Молчаливой женщины» в Дрездене в 1935 году. Однако у Штрауса возникли кое-какие подозрения, и за два дня до премьеры он потребовал верстку программы спектакля. Конечно, имени Цвейга на ней не значилось. Штраус в гневе скомкал бумагу:

«Вы, конечно, можете это сделать, но завтра я уезжаю, и премьера состоится без меня».

В то время нацисты еще боялись международных скандалов. Имя Цвейга появилось в программе, а Штраус остался в Дрездене. После премьеры он писал: «Победило одно искусство, Гитлер и Геббельс не явились на дрезденскую премьеру. Печальное это, однако, время, если художник моего положения должен просить у какого-то министра "от горшка два вершка" разрешения, какую музыку он должен сочинять и какие произведения ставить».

О презрении Штрауса к фашистскому национализму говорит и факт, когда Штраус потребовал, чтобы в его опере «Елена Египетская», поставленной в Дрездене, пела чешская певица. Ему, конечно, дали понять, что Гитлер рассматривал бы такое приглашение как «нежелательное» по политическим соображениям. Штраус, однако, был непреклонен и ответил дирекции Дрезденской оперы:

«Передайте, пожалуйста, тайному советнику Адольфа мое мнение, что у г-жи Незадал хороший голос и приятная внешность. Её участие было бы явным выигрышем для Дрездена. У вас, по крайней мере, была бы правдоподобная Елена, которая, насколько мне известно, также была не тевтонского происхождения. Вам не следует надеяться на то, что я когда-нибудь соглашусь с тем, что могут возникнуть "политические трудности" в связи с приглашением хорошей певицы».

Достойную отповедь дал Рихард Штраус и властителям Третьего рейха, которые хотели склонить его к тому, чтобы он писал музыку на либретто из древнегерманских сказаний: «Я этого делать не буду, ибо эта глава окончилась траурным маршем из "Гибели богов"».

Штраус умел сказать «нет» и в других случаях. Но если речь не шла о принципиальных вопросах, он делал это очень вежливо. Однажды Бём, спросивший маэстро, не следует ли несколько сократить его оперную партитуру, чтобы усилить впечатление, получил дружеский ответ: «Если вам хочется, сделайте это. Но я не стал бы писать того, что потом захотел бы вычеркнуть».

В отношениях с публикой Штраус всегда отстаивал свое мнение. Характерна следующая история, которую рассказывает Бём. На генеральной репетиции «Саломеи» в 1905 году, на которой присутствовали представители общественности, Штраус сидел позади дирижера Эрнста фон Шуха. Впечатление от инсценировки было настолько необычным, что в зале царила гробовая тишина даже после того, как упал занавес и зажегся свет. Тогда Штраус поднялся со своего места и громко сказал, обращаясь к зрителям: «Не знаю, как вам, а мне понравилось». Тем самым лед был сломан, и публика начала бурно аплодировать Штраусу.

Известно, что Штраус был не только выдающийся композитором, но и крупнейшим дирижером своего времени, хорошо знал музыку других мастеров и тщательно изучал вопросы исполнительского искусства. При этом он отличался исключительной скромностью. Когда Бём спросил однажды у Штрауса, почему он в «Саломее» так часто меняет метр и тем самым усложняет музыкантам их работу, композитор ответил с улыбкой: «Видите ли, нам не хватает таланта написать целую оперу в четырехчетвертном размере, как это сделал Вагнер в "Лоэнгрине"». И действительно, в «Лоэнгрине» есть только одно единственное место на три четверти, а именно молитва короля Генриха в первом акте.

Штраус всегда восхищался также и несравненным Моцартом. По поводу двух тактов в Adagio, которые предшествуют терцету масок в «Дон Жуане», он однажды сказал: «Если бы я смог сочинить такие два такта, я отдал бы за них три моих оперы».

Как дирижер, Штраус считал, что сдержанность жестов усиливает воздействие на оркестр. А когда его однажды захотели сфотографировать за дирижерским пультом и попросили поднять также и левую руку, Штраус вышел из себя: «Я всегда учил, что левую руку следует почти совсем оставить в покое, а теперь Вы хотите заставить меня изменить этому принципу?» И он засунул левую руку в карман брюк.