данной цели обзор различных воплощений образа Прометея у Эсхила, Лукиана, Кальдерона, Вольтера, Ломоносова, Гёте, Гердера, Шелли, а также Брюсова, вплоть до наших современников — Шпиттелера, Михалакеаса; или образа Орфея у Пиндора, Геродота, Еврипида, Вергилия, Овидия, Лопе де Вега и т. д.; или Фауста от Марло до Томаса Манна; Дон Жуана от Тирсо де Молина до Бернарда Шоу. Вся эта столь необходимая литературоведческая часть работы показывает изменения в трактовке образов «вечных странников» в различных историко-социальных и художественных условиях: это обогащает книгу многими ценными сведениями.

В центральной части работы — собственно музыкальной — рассмотрено претворение образов «Прометея» у Бетховена, Шуберта, Листа, Сен-Санса, Форе, Скрябина, Гнесина; «Орфея» у Пери¹, Каччини, Ланди, Монтеверди, Шютца, Драги, Росси, Кайзера, Глюка, Фомина, Листа, Оффенбаха, Роже-Дюкасса, Казеллы, Кшенека, Мийо, Стравинского и т. д. Перед взором читателя проходит пестрая вереница многочисленных и разнообразных музыкальных воплощений этого героя эллинских сказаний, олицетворяющего искусство, музыку и потому столь привлекательного для многих композиторов.

При высокой оценке глав об античных образах в музыке приходится все же высказать некоторые сожаления: там, где идет речь о «Прометее» Листа, автор уделяет место лишь известной симфонической поэме, предназначенной первоначально в качестве увертюры к постановке драмы Гердера, но ничего не говорит о хорах, написанных Листом к этой же драме. Мало сказано о таком значительном явлении музыкальной драматургии, как «Орфей» Глюка. Правда, об этой опере существует большая литература; но у читателя рецензируемой работы не создается достаточно четкого представления о музыкальной драматургии, о принципах воплощений образов античности в первой реформаторской опере Глюка. Указанный недостаток становится особенно ощутимым в сопоставлении характеристик глюковской оперы и балета Стравинского «Орфей».

Глубоко и верно показана история «странствий» и перевоплощений образов Фауста и Дон Жуана в литературе и музыке. Читатель получает сведения об опере Шпора «Фауст», о балетах на сюжет этой знаменитой легенды, не говоря уже о «Фаустах» Берлиоза, Шумана, Листа, Вагнера, Гуно, Малера (Восьмая симфония), Бузони. Показывая в каждом конкретном случае индивидуальный подход композитора к теме и ее переосмысление, Ступель находит краткую, но точную характеристику. Интересно было бы подчеркнуть (это не сделано автором), что различная трактовка композиторами образа Фауста отразилась и на выборе типа певческого голоса (в произведениях вокально-инструментальных жанров): у Берлиоза и Гуно партию Фауста поет тенор, а в «Огненном ангеле» Прокофьева в эпизодической сцене Фауста и Мефистофеля все сделано наоборот — вопрки привычным представлениям, созданным популярной оперой Гуно, партию Фауста поет бас, а Мефистофеля — тенор.

Непонятно, почему автор считает, что в Сонате си минор Листа (действительно заключающей в себе черты «фаустианства») одна единственная тема (стр. 101). Конечно, принцип монотематизма приводит к тому, что на основе единого тематического комплекса создаются контрастные музыкальные образы. Но ведь тема вступления, главная партия, обе темы побочной партии и эпизоды в разработке — это разные темы, а не одна.

Весьма обширен в работе список музыкальных воплощений образа Дон Жуана. Характеристики наиболее значительных из них интересны и верны. Называя произведения мало известных композиторов (оперы Ригини, Альбертини, Гаццанига), автор наглядно демонстрирует тяготение к сюжетам и образам легенды о Дон Жуане, столь благодарной для музыкального воплощения. И здесь не может не заинтересовать читателя мысль о «переплавке» образа Дон Жуана в опере Стравинского «Похождения повесы». Пожалуй, хотелось бы более детального анализа величайших произведений на этот сюжет, особенно ярко передающих стиль эпохи, в которую они были созданы («Дон Жуан» Моцарта¹ и «Каменный гость» Даргомыжского, а может быть, и «Дон Жуан» Рихарда Штрауса).

Работу Ступеля, написанную живо и увлекательно, несомненно, с интересом прочтут как музыканты, так и простые любители музыки.

* * *

Ю. Холопов

Зарубежная литература о гармонии

В нашей печати сравнительно мало освещается содержание современной зарубежной музыковедческой литературы. Поэтому, думается, может представить интерес хотя бы краткий обзор и изложение наиболее значительных работ в области гармонии, появившихся за рубежом в последние два-три года¹.

Всю литературу, в той или иной мере посвященную проблемам гармонии, можно разделить на три группы: 1) учебники и учебные пособия; 2) работы различных жанров и различной тематики, включающие один или несколько разделов, связанных с проблемами гармонии; 3) исследования и другие труды по гармонии, не имеющие учебно-методического назначения.

_________

¹ Кстати, одно уточняющее замечание: опера Пери называется не «Орфей», а «Эвридика» (стр. 51, 53).

¹ Необходимо сделать лишь одно маленькое уточнение: «Дон Жуан» Моцарта заканчивается в ре мажоре, а не в ре миноре (стр. 125).

¹ Обзор журнальных статей не входит в задачу статьи.

Первая группа включает следующие труды: Я. Кофронь. Учебник гармонии; К. Сикорский. Гармония; А. Фрончкевич и М. Фильдорф. Основы модуляции; А. Доммель-Дьени. Живая гармония; К. Янечек. Гармонический анализ¹.

Естественно, что учебно-методическое назначение накладывает свой отпечаток на проблематику и содержание этих работ. Все они в более или менее обычном порядке излагают основные положения и правила школьной гармонии, начиная от соединения трезвучий и заканчивая далекими модуляциями и другими сложными гармоническими последованиями. Однако столь же естественно, что в каждом из учебников есть и что-то новое. Так, например, Кофронь говорит о лидийском секстаккорде (наряду с неаполитанским, который по аналогии называется фригийским). Этим термином называется минорный секстаккорд VII ступени мажора. Автор обозначает его L⁶# и предлагает вести или в малый II₇ (и затем в I₆) или даже непосредственно в I₆ (в мажоре). Любопытно далее, что побочная доминанта к VI ступени мажора обозначается у Кофроня как III⁷#; вероятно, это идет от Harmonielehre Шёнберга.

В целом автор учебника не задается особенно высокими целями. Зато он уделяет внимание таким важным чисто практическим задачам, как, например, различному фактурному изложению при гармонизации одной и той же мелодии.

Работа польских авторов Фрончкевича и Фильдорфа «Основы модуляции» (из трудов кафедры теории БМШ в Кракове) — пособие иного рода. Предназначенное для средних музыкальных школ, оно представляет собой методическую разработку лишь одной (хотя и весьма обширной) темы школьного курса гармонии — теории модуляции. Изложение ее выдержано в строгом академическом тоне. После определения модуляции (как «перехода из одной тональности в другую с тоникализацией в новой тональности») и общей ее классификации (модуляции делятся на три рода: диатонические, хроматические и энгармонические) подробно рассматриваются все три вида модуляции. О характере рассмотрения можно судить, например, по следующим трем правилам диатонической модуляции:

1) модуляция в сторону диезов совершается через субдоминанту новой тональности, в сторону бемолей — через доминанту новой тональности;

2) в процессе модуляции любое ее звено может быть заменено его вариантом — параллельным или одноименным;

3) в процессе модуляции каждое ее звено может быть заменено его доминантой или субдоминантой.

Первоначально модуляционный путь излагается в виде квинтовой цепи (например, из ми мажора в до мажор: Е— А — D — G — С). Притом промежуточные звенья — аккорды, а не тональности. При введении второго правила тот же путь видоизменяется: Е — а — d — С. При введении же третьего правила он приобретает такой облик: Е — d — С.

Далее авторы последовательно разбирают все остальные виды и способы модуляции: с помощью неаполитанского аккорда, с помощью альтерированных аккордов, хроматическая модуляция, энгармоническая через разные аккорды и т. д.

Интересен замысел книги Янечека «Гармонический анализ», представляющей собой пособие для студентов музыкальной академии. Общий план ее сходен с последованием тем в «Хрестоматии по гармоническому анализу» О. Скребковой и С. Скребкова (от изучения консонирующих аккордов и доминантсептаккорда к неаккордовым звукам, диссонирующим аккордам, альтерации, модуляционным последованиям). Особенность же этой книги (как, впрочем, и многих других учебных пособий, выходящих за рубежом) заключается в стремлении довести рассмотрение гармонических явлений до музыки сегодняшнего дня. Поэтому в последней главе «Расширение аккордовых и тональных возможностей» автор разбирает некоторые особенности современной гармонии — аккордизация нетерцовых диссонансов, ослабление заключительной тоники, усложнение тоники, тонификация нетонических гармоний, аккордовый параллелизм, пути «от тональных колебаний к атональности», битональность и политональность, линеарное (агармоническое) мышление.

По-видимому, книга не рассчитана на самостоятельное изучение гармонии, и многое, вероятно, должно быть дополнительно указано преподавателем. В последних ее разделах ощущается некоторый недостаток глубины в анализах (особенно при рассмотрении примеров современной музыки)¹. Тем не менее «Гармонический анализ» Янечека представляется ценным трудом благодаря систематичности изложения, большим знаниям автора и прогрессивной тенденции приблизить учебный курс к современности.

На работах Сикорского и Доммель-Дьени мы не будем останавливаться, так как и та и другая являются переизданиями. Отметим лишь чрезвычайно интересное предисловие Онеггера к первому выпуску «Живой гармонии» Доммель-Дьени, в котором Онеггер кратко высказывает свои взгляды на гармонию. Упомянув о своем «страхе перед учеными трудами», Онеггер далее пишет (стр. 7): «Моя личная идея относительно гармонии намного элементарнее. Это просто искусство установить основы звуковой речи, сознательно отыскивать под более богатым орнаментом предначертанные I — IV — V — I, на которых построена вся тональная музыка. Этого так трудно избежать, что “атоналисты” примкнули к серийной системе додекафонии, чтобы выработать эквивалентный закон, проявляющий себя с большей строгостью».

Из работ, отнесенных нами во вторую группу, наиболее интересны следующие: П. Колер. История современной музыки; Дж. Ховард и Дж. Лайонс. Современная музыка; В. Джулеану, В. Юшеану. Трактат о теории музыки; Г. Грабнер. Всеобщее

__________

¹J. Коfгоň. Učebnice harmonie. Praha, 1963; К. Sikогski. Harmonia. Cz. 1. Kraków, 1964; A. Frączkiewicz, M. Fieldorf. Zasady modulacji. Kraków, 1964; A. Dommel-Diény. L’harmonie vivante. Neuchatel, 1963; K. Janeček. Harmonie rozborem. Praha, 1963.

¹Некоторые положения автора явно ошибочны. Так, он приводит отрывок из «Маленьких пьес» ор. 37 Хиндемита как пример линеарного, «агармонического» мышления. Но, как известно, Хиндемит сам очень обоснованно опровергает эту концепцию «линеарной гармонии».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Холопов

Зарубежная литература о гармонии

Содержание