Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 42

стов и их сочетаний становятся для него самоцелью. Разве можно как-нибудь иначе объяснить позу умершего Меркуцио? Всю сцену поединка Ромео и Тибальда актер стоит в позе снятого с креста Иисуса, поддерживаемый юношей и девушкой, с выразительно склонившейся у его ног еще одной фигурой. Этот Меркуцио будто сошел с фрески Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции: те же летящие распростертые руки, та же склоненная на правое плечо голова... Но не ищите за этой, в целом очень выразительной композицией какого-либо смыслового подтекста. Его нет, да и не может быть. Попросту невозможно провести даже отдаленную параллель между Христом и Меркуцио — жизнерадостным и остроумным другом Ромео, с веселой шуткой ринувшегося в свой последний бой.

Впрочем, Виноградов тоже не стремился сделать своего Меркуцио носителем каких-либо значительных философских идей. Он его по существу как будто даже и не замечал. Меркуцио — одна из наименее ярких фигур в балете, на которую обращаешь внимание лишь в финале второго акта. А ведь это остро очерченный характерный персонаж той среды, откуда вышли Ромео и Джульетта. И как не вспомнить тут, что именно Меркуцио вдохновил Лавровского на замечательный, глубоко впечатляющий предсмертный танец.

Сцен, являющихся данью хореографа своему необычному дарованию, в балете немало. И вновь хочу воздать ему должное: пластика танцев, символика жестов и поз порой «пленяли» настолько, что рождалось странное ощущение — музыка мешает, музыка звучит вразрез с действием на сцене!

Правда, музыку порой трудно было узнать и по другой причине. Виноградов весьма свободно отнесся к авторской партитуре, позволив себе многочисленные перестановки номеров и купюры. Сейчас не время вдаваться в детали взаимоотношений С. Прокофьева и Л. Лавровского в период их сов-

Джульетта — Л. Крупенина, Ромео — Н. Долгушин

местной работы над первой сценической редакцией «Ромео и Джульетты». Так или иначе балет создавался композитором с учетом определенной сценарной драматургии, от которой, естественно, зависела и драматургия музыкальная. Совсем не случайно, например, после психологически углубленной сольной сцены — Джульетта принимает снотворное — Прокофьев вводит прозрачно-светлую «Утреннюю серенаду» и изящный «Танец с лилиями». Это своего рода разрядка, нежелание торопить заключительную трагическую кульминацию здесь, в момент «ложной трагедии».

Виноградов же, по-видимому, не почувствовал этого нюанса, и из финала третьего акта изъял оба номера. «Утренняя серенада» в итоге сопровождает сбор народа на площади (начало второго акта), а «Танец с лилиями» превратился в вариацию Париса (первое действие).

Далее из новосибирского спектакля исчезла, как уже говорилось, Кормилица, а вместе с ней и часть ее музыки. А на сохранившиеся фрагменты балетмейстер «наложил» адажио Ромео и Джульетты (№ 27 во втором акте) и приход родителей и Париса к Джульетте (№ 40 в третьем акте).

Трудно уложить в сознании новый порядок музыкальных сцен в первом действии. Естественное и закономерное по драматургическому нарастанию последование — № 9 «Приготовление к балу. Джульетта и Кормилица», № 10 «Джульетта-девочка», № 11 «Съезд гостей. Менуэт», № 12 «Маски», № 13 «Танец рыцарей», № 14 «Вариация Джульетты», № 15 «Меркуцио», № 16 «Мадригал», № 17 «Тибальд узнает Ромео» — претерпело следующие изменения: № 9 «Приготовление к балу», № 12 «Ромео, Меркуцио и четверка друзей», № 11 «Съезд гостей», № 10 «Джульетта-девочка», № 13 «Танец рыцарей», № 14 «Вариация Джульетты», № 49 «Вариация Париса» (у Прокофьева — «Танец с лилиями»), № 16 «Мадригал», № 17 «Тибальд узнает Ромео», № 15 «Меркуцио».

Нет, я отнюдь не принадлежу к числу пуристов, истово отстаивающих непоколебимость авторской «буквы». Каждый талантливый постановщик неизбежно внесет нечто свое в прочтение первоисточника. Но вряд ли кто возьмется отстаивать право постановщика навязывать чуждое авторской мысли видение спектакля. А это и делает порой Виноградов. И в большом — в попытке толкования музыки Прокофьева с помощью далеких от нее характеров и образов, и в малом — слишком уж вольно оттанцевывая конкретные сцены и эпизоды балета, свободно «переставляя» их.

А ведь «Ромео и Джульетта» отнюдь не относится к разряду «номерных» балетов, каждая сцена которых представляет по существу самостоятельную, замкнутую единицу. Стройная система лейтмотивов, лейтхарактеристик и крепкая драматургичность скрепляют воедино ткань прокофьевской партитуры. Основным приемом развития музыкального материала в балете является метод симфонического мышления, который и спаивает весь балет в нерушимое целое.

Можно, конечно, найти обстоятельства, «оправдывающие» хореографа. Они в общем-то объясняются хорошими качествами его дарования — молодостью, дерзостью, неумением и нежеланием идти по проторенным тропам. Но молодого балетмейстера, если можно употребить здесь спортивный термин, на крутом повороте «занесло». Увлеченный открывшейся перед ним «хореографической перспективой», Виноградов потерял непосредственную связь с музыкой и начал творить вне ее.

Мне уже приходилось говорить, что странную позицию невмешательства занял в этой ситуации Н. Факторович: вне зависимости от общей концепции спектакля на нем, как на музыканте, лежала обязанность объяснить Виноградову особенности и закономерности прокофьевской драматургии. Впрочем, музыканты в этом спектакле вообще показали себя далеко не с лучшей стороны. Оркестр Новосибирского оперного театра играл на этот раз сухо, во многом формально, пестрым звуком с плохо сбалансированным соотношением отдельных групп. Впрочем, к сожалению, мне нечего противопоставить новосибирцем. Я не могу сослаться в данном случае даже на столь авторитетный коллектив, как оркестр Большого театра, который под управлением А. Жюрайтиса слаженно (конечно, много лучше, чем новосибирцы) играет ноты, написанные Прокофьевым, но воссоздает при этом образы, очень и очень далекие от прокофьевских, погружая нас в сферу чувств и переживаний, свойственных примерно героям композиторов «Могучей кучки». Я отнюдь не пытаюсь в данном случае искать оправдания новосибирскому оркестру. Просто наши оперные дирижеры мало еще думают над стилями и манерами оркестровой игры в операх и балетах, написанных в разные эпохи, авторами очень разных творческих индивидуальностей.

Но вернемся к новосибирцам. Мне не повезло. Я не видела Н. Долгушина и Л. Крупенину — первый состав, о котором столь восторженно писали рецензенты. В исполнении же Ю. Яшугина Н. Александровой было сравнительно мало той вышенной поэтичности, тех чувств и страстей, наконец, той философии, о которых говорили критики. Хореография Виноградова очень сложна, язык непривычен для артистов, получивших академическое образование. Тщательная, напряженная и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джульетта — Л. Крупенина, Ромео — Н. Долгушин

Содержание