Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 37

сти обладатели красивого звука, хорошей техники и музыкальности. Гораздо слабее вторые голоса. Интонационные и технические погрешности происходят в оркестре главным образом по их вине. Не берусь судить, каковы причины данного явления и какова, так сказать, «история» вопроса, однако, это весьма заметный недостаток.

Струнная группa — сильная по технической подготовке, несколько мала по количеству, что не очень понятно, потому что театр имеет все возможности для полного ее укомплектования. Тем более неясно, почему на спектаклях, самых больших по оркестровому составу, никогда не играло больше четырнадцати первых скрипок, десяти вторых, семи альтов, шести виолончелей и пяти контрабасов при полном составе духовых и ударных. Следствием этого было очень заметное уменьшение силы и, главное, полноты звучания струнных по сравнению с духовыми. Особенно заметный ущерб здесь наносится басовым, низким звукам, на которых покоится вся вертикаль гармонии. Такое несоответствие требует от духовых и ударных особого внимания к силе звучания, чтобы соблюсти необходимое равновесие между группами оркестра.

Вообще исполнение оркестра в разных спектаклях производит довольно неровное впечатление, колеблясь (в смысле качества) от превосходного до посредственного.

Стиль оркестровой игры в «Ромео и Джульетте» был весьма приблизительным. Динамические нюансы не выполнялись точно по авторскому указанию, а оказывались, как правило, на одну — две степени громче. Медная группа играла грубо, «киксов» (особенно у валторн) было больше чем достаточно. Частая неточность ритмических фигур, недостаточная ясность смены темпов и вообще некоторая общая ритмическая рыхлость — все это противоречило музыке Прокофьева. Подобно партитурам Моцарта, она требует особенно точной динамики во всех группах оркестра и классически отчетливого ритма и совсем не нуждается в таком большом количестве fortissimo.

«Каменный цветок» в отношении ритма был точнeе, но также утомил бесконечной преувеличеннотромкон звучностью меди и духовых, и оставил грубо-шумное впечатление, что никак не вяжется с тонкими и многокрасочными образами, созданными Прокофьевым.

В «Лебедином озере» оркестр играл несравненно пучше, и грубость звучания духовых куда-то исчезла. Может быть, романтически-взволнованный стиль Чайковского ближе оркестру, чем строгий стиль Прокофьева, а может, для Прокофьева просто было мало репетиций? Во всяком случае исполнение было хорошим. Жаль только, что несколько грубых неточностей в интонации, опять-таки у вторых голосов деревянных, несколько снизили впечатление.

Вообще в смысле интонации в оркестре не все и не всегда было на должной высоте. В «Бахчисарайском фонтане», например, в течение всего спектакля упорно «не строила» группа валторн и кларнеты. В «Лебедином озере» и «Мазепе» отдельные ноты у второй флейты и пикколо звучали все время очень неточно. Обращает на себя внимание, что такого рода сюрпризы появляются как-то вдруг, неожиданно, посреди самого благополучного исполнения. Являются ли эти неожиданности следствием плохой дисциплины или недостаточной квалификации отдельных музыкантов? Судить не берусь.

Очень хорошо, с любовью и чувством стиля исполнил оркестр великолепную партитуру «Сказания о невидимом граде Китеже» (отлично подготовленную С. Ельциным) под управлением В. Калентьева. Выравненная и мягкая звучность групп позволяла насладиться всеми деталями вдохновенного творения Римского-Корсакова. Оркестр показался с самой хорошей стороны. И не хотелось думать ни о каких профессиональных замечаниях, потому что была музыка, искусство.

Очень странное впечатление оставило исполнение «Князя Игоря» утром 5 февраля. Дирижировал Далгат, основной дирижер спектакля. И поскольку был объявлен хороший состав исполнителей, можно было ожидать удачного спектакля. Однако он оказался самым плохим из всех услышанных за две недели как по ансамблю, так и по равнодушию оркестровой интерпретации.

Началось с того, что во втором такте увертюры оркестр разошелся: половина музыкантов ушла на такт вперед, остальные продолжали держаться ритма, согласно авторскому тексту. Так продолжалось до начала первого allegro. Оно было взято слишком медленно и совсем не сошлось с темпом репризы. Таким образом, увертюру скомкали. Если бы этой неудачей дело ограничилось, о ней не стоило бы упоминать, так как ее можно было отнести к тем несчастным случаям, от которых не гарантирован ни один исполнитель, даже самый гениальный.

К сожалению, увертюра положила начало дальнейшим неполадкам. Темпы, предлагаемые дирижером, решительно не вязались с теми, которые в свою очередь предлагали исполнители. Хор и солисты то и дело расходились с оркестром. Было впечатление не театрального спектакля, а черновой репетиции, когда дирижер и певцы еще не познакомились друг с другом как следует и совершенно не в курсе того, что должно произойти в следующем такте. Так прошел пролог и первый акт оперы. С Половецкого стана расхождений стало меньше, но равнодушие и сухой формализм интерпретации

остались до конца. Не верилось, что это тот самый оркестр и та самая труппа, которые несколько дней назад так бережно и с такой любовью исполняли («Сказание о граде Китеже». Равнодушная неорганизованность осталась главным впечатлением от спектакля, несмотря на блестящее исполнение партии Галицкого Б. Штоколовым, выразительное сценическое и вокальное исполнение партии Кончаковны Л. Филатовой и свежо прозвучавшую партию Владимира Игоревича у молодого певца М. Егорова, обладателя красивого голоса.

Правда, этот спектакль был единственным столь печальным исключением.

С оркестром театра работают семь дирижеров. Среди них и опытные мастера, и молодежь. Такое сочетание, конечно, очень правильно и обеспечивает преемственность дирижерской культуры. Вызывает сомнение лишь количество: семь человек на тридцать — тридцать пять спектаклей в месяц вряд ли необходимо с художественной точки зрения, так как не дает возможности каждому из них часто встречаться с коллективами театра.

Несколько слов о хоре. В целом качеством и количеством голосов, чистотой строя, общей дисциплиной звучания, а в ряде спектаклей достаточно живым и естественным сценическим поведением он производит впечатление вполне профессиональное. Чувствуется, что главный хормейстер А. Мурин и его помощники хорошо и внимательно работают. К недостаткам следует отнести лишь некоторую невыравненность отдельных голосов в группах хора, что было особенно заметно в pianissimo в фа минорной молитве в «Китеже». В аккордовой фактуре этот недостаток почти не ощущался. Следует пожелать также, чтобы дисциплина на сцене во время пауз или при закрытом занавесе была бы значительно выше. Во время исполнения вступления к «Лоэнгрину» или оркестрового антракта между двумя картинами его же второго акта громко топающие и разговаривающие за занавесом артисты хора не украшали звучания оркестра, пребывавшего в небесных высотах святого Грааля или в настороженной предрассветной тишине на площади у собора.

Кстати сказать, это чувство некоторой успокоенности, «домашности», когда в театре идет рядовой спектакль, а в зале много добрых знакомых, довольно-таки часто ощущалось и в поведении солистов: они то разглядывали со сцены сидящих в публике, то спев иногда очень хорошо свои фразы, совершенно выключались из образа и вели себя на сцене с бытовой непринужденностью. Последнее было очень заметно в исполнении заглавной партии оперы «Лоэнгрин» артистом В. Кравцовым. Поэтично и красиво звучавшая партия рыцаря святого Грааля, так и осталась партией, а не образом, поскольку в паузах певец совершенно не заботился о том, чтобы его герой вел себя в соответствии со сценическими задачами, вытекающими из музыки Вагнера.

В заключение хочется сказать об одном соображении, которое почти всегда приходит в голову, когда слушаешь рядовой оперный спектакль. Речь идет не то чтобы о «беспризорности», но о недостаточной музыкально-вокальной «призорности» оперного спектакля. Не можешь избавиться от ощущения, что большое количество случайных вокальных приемов у солистов, их плохое, невыразительное обращение со словом, и другие погрешности против культуры исполнения — вина не столько самих исполнителей, часто обладающих отличными природными данными, сколько определенных условий их работы.

Обычно принято считать, что за воспитание певцов отвечают дирижеры и концертмейстеры. Но, во-первых, дирижер в спектакле занят сам как один из главных его исполнителей, и функция контроля не является единственной; во-вторых, если он заменяет своего старшего или заболевшего товарища, то за детали исполнения он вообще не отвечает, а, в-третьих, если дирижер еще молод и не слишком умудрен опытом, то, по меньшей мере, неосмотрительно надеяться на то, что он даже в своем спектакле сможет достаточно внимательно и квалифицированно следить за всеми подробностями исполнения.

Концертмейстеры театра работают с певцами несравненно больше, чем дирижеры. Однако в основном эта работа происходит в период подготовки новой оперы или ввода певца в новую партию. В дальнейшем, когда певец попал на сцену и спел хоть один раз на публике, работа с концертмейстером обычно прекращается, так как считается, что партия готова. Следить из зрительного зала на каждом спектакле за тем, во что обратилась его работа концертмейстер не может физически, да это и ко входит в его обязанности.

Однако вряд ли нужно объяснять, что первый выход на сцену для солистов — это только начало самого ответственного этапа работы.

Между тем обычная театральная рутина делает свое дело. Исполнитель ставится на афишу, потому что допущен к исполнению и поет не в первый раз. При первом исполнении его обычно прослушивавет коллектив дирижеров (хотя на дебюте в роли Лимона молодого певца С. Бабешко я не только коллектива, но и главного дирижера не видел). Далее певец предоставляется самому себе вне зависимасти от того, совершенствуется он или деградирует.

Надеяться на то, что в книгу, которая ведется во многих театрах, попадут достаточно подробные замечания о каждом солисте — утопия: никто из ди-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание