Слушание «вполуха», очевидно, следствие характерного для нашего времени насыщения «фоновой» музыкой: музыкой, звучащей в то время, когда студент готовит домашнее задание, а пациент сидит в кресле дантиста; музыкой, сопровождающей наши покупки в магазине и посадку в самолет. Звучит она приглушенно, так что вы не можете слушать ее полностью и вместе с тем не можете ее не слышать.

Конечно, нельзя ждать от любителя — обычного посетителя концертов — ни быстроты реакции, ни концентрации внимания, требующих как знаний, так и любви. Но он может, по крайней мере, постараться быть внимательным, чтобы правильно воспринимать и творчески оценивать. По своему характеру слушание может быть либо активным, интенсивным, либо пассивным, рассеянным <...> 

Стравинский, едко иронизируя в своей автобиографии над дремлющими, пассивными слушателями, пишет:

«Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте...», и добавляет:

«На самом деле те, кто утверждают, что они получают наибольшую и полную радость от музыки, если у них закрыты глаза, не лучше ее слушают с открытыми глазами, но отсутствие зрительного отвлечения помогает им отдаваться сновидениям, вызванным убаюкивающими звуками музыки. А они именно это и предпочитают самой музыке».

Теперь, когда я вкратце коснулся ответственности и обязанностей аудитории и исполнителя, от меня будут ждать, по-видимому, чтоб я сказал что-нибудь об обязанностях композитора по отношению к своим слушателям и к своему исполнителю. Однако я не думаю, чтобы у композитора были какие-либо обязанности, кроме долга быть абсолютно верным самому себе, верным своему вдохновению, охватившему его, когда он сел писать («испытывая некое чувство ужаса», как говорит Стравинский) лицом к лицу с мириадами представляющихся ему вариантов. В идеальных условиях композитор не думает в этот критический момент о модных течениях или требованиях. За словом «patronage» скрывается заказчик, современный эквивалент патрона Бетховена, князя Эстергази, патрона, кстати сказать, воскликнувшего, когда он впервые услышал мессу in С: «Да что же он на сей раз сотворил?»

В этот творческий момент не возникает даже мысли об удобствах исполнителя. Если иногда кажется, что композиторы требуют как будто невозможного от инструменталистов или человеческого голоса, то именно такие требования и двигают нашу технику вперед. Этому способствуют не благодарные изведанные средства легкой и показной виртуозности. Но лишь очень немногие исполнители приветствуют эти требования, быть может, лишь такие, как Шнабель, всегда внимательно следящий за новым словом в музыке и характерно озаглавивший одну из своих книг: «Музыка и линия наибольшего сопротивления».

Когда исполнитель жалуется на неразумные требования, предъявляемые ему, я всегда вспоминаю, что написал Барток первому скрипачу одного квартета. Этот музыкант жаловался на трудности в решении ритмических проблем, с которыми столкнулся его ансамбль в одном из квартетов Бартока (необходимость отсчитывать такты и т. д.). Композитор ответил: «Дело не в отсчитывании тактов, а в том, чтобы полюбить мою музыку... тогда все сразу станет простым и ясным».

Не только современная музыка, например Бартока, требует определенного уровня развития исполнителей и аудитории. Произведения Баха для скрипки и виолончели соло требовали этого в такой же мере в XIX веке, когда игра на струнных инструментах была очень далека от поставленных им специфических задач. А такие мастера, как Роберт Шуман и Мендельсон, сочли необходимым, как ни удивительно это покажется для нашего более просвещенного времени, написать к ним фортепианные сопровождения. Попробуем представить себе, что представляли собой некоторые венские премьеры бетховенских симфоний при жизни композитора, если некоторые музыканты не могли справиться с трудностями его письма (были такие концерты, на которых Бетховен, дирижировавший сам, должен был останавливать оркестр посередине симфонии!) Тогда мы поймем, насколько великие композиторы опережали свое время в требованиях, предъявляемых к исполнителям. Каждое поколение исполнителей должно в некоторых случаях признать себя виновным в нежелании идти им навстречу. Два крупных сочинения, любимых в наше время, — Первый фортепианный концерт Чайковского и его Скрипичный концерт — были объявлены неисполнимыми: артисты, которым композитор их посвятил, отказались быть их первыми исполнителями. А когда отважный скрипач Адольф Бродский принял вызов и впервые сыграл скрипичный концерт в Вене, он был «вознагражден» за свою храбрость Гансликом — критиком, которого все боялись. Среди других уничтожающих критических замечаний было и такое: «На скрипке уже теперь не играют, ее терзают и раздирают на клочки».

Когда я в начале 20-х годов впервые исполнил в Лондоне ныне столь популярный Первый концерт

Прокофьева, одна из ведущих газет вышла на следующий день с таким заголовком: «Шум крестьянского двора в Guen’s Hall», Можно было бы перефразировать «Шесть характеров, ищущих своего автора» Пиранделло, говоря, что хорошая и требовательная музыка годами «ищет своего исполнителя», пока найдет его! К счастью, в конце концов она его находит, как нашли концерты Чайковского Ганса фон Бюлова и Адольфа Бродского.

Ко всему этому я мог бы добавить еще общую характеристику карьеры Бартока: всякие препятствия, запрещение исполнения его произведений (например, «Замка Синей Бороды» — в 1925 году в Кельне), пассивное сопротивление знаменитых дирижеров, виртуозов, а также и компаний по производству грамзаписей — все под лозунгом: «Препятствия для творческой изобретательности». Барток никогда не боролся; сталкиваясь с такой враждебностью и пренебрежением, он отвечал полным уходом.

Когда я в 1935 году предложил для нашего совместного концерта его сложную Вторую сонату (наряду с Бахом и Бетховеном), он мне ответил: «...Мой дорогой друг, не сердитесь, если я и в письменной форме опять скажу "нет" — этого не будет. Я не хочу, я не могу играть свои собственные сочинения в Будапеште. Для этого у меня есть тысяча и одна причина. Если бы я только мог, я бы предпочел не играть их и в других местах, все это концертирование надоело мне до смерти. Но все дело в том, что я нуждаюсь в деньгах, так что мне приходится соглашаться на эту, столь надоевшую мне деятельность в таком количестве, какое я только могу вынести». И далее он пишет: «Я не могу вынести это обращение со стороны Будапешта, я могу лишь полностью оттуда уйти». Барток, чья мастерская игра на рояле была жизненной частью его музыкальной деятельности, писал в 1941 году: «Концертов мало, и они редки. Если бы мы вынуждены были жить на них, мы должны были бы положить зубы на полку». 

В последние годы жизни в Америке молчание, окружавшее Бартока, безучастность музыкальных кругов, постепенное исчезновение его очень немногочисленных записей из каталогов из-за плохой их продажи могли привести к полному оскудению его творческих сил. В это время, когда так нужна была решительная помощь (Барток лежал в госпитале), я обратился к содействию Сергея Кусевицкого, всегда такого щедрого и дальновидного. Мне удалось уговорить его навестить Бартока в госпитале, и этот визит, в результате которого появилось поручение сочинить Концерт для оркестра, послужил счастливым поворотом в судьбе композитора... Об этом рассказывает в письме от 21 мая жена Бартока: «Дорогой Сигети, Кусевицкий посетил Белу в госпитале, и я знаю, что Бела очень благодарен за этот визит (в последнем номере журнала «Sunday’s Times» была очень интересная статья Кусевицкого). Они договорились о музыке для оркестра. У Белы была идея произведения для голоса с оркестром. Я очень рада, что у Белы сразу появился стимул к творчеству, вспыхнули новые надежды. Одно безусловно ясно — от своего убеждения: "Ни при каких обстоятельствах я больше ничего не напишу" — Бела отказался, несмотря на то, что так продолжалось более трех лет. Неделю тому назад ему было очень плохо, температура достигала 40°. И врачи не уверены в основной причине болезни».

Таким образом, после более чем трехлетнего молчания Барток, тщетно боровшийся с тяжелой болезнью, дал нам в последние два года жизни не только Концерт для оркестра, но и Третий фортепианный концерт, Концерт для альта и Сонату для скрипки соло.

Может быть, я чересчур затянул рассказ о Бартоке, но мне кажется, что его история очень типична. Мы слишком мало знаем о трудном пути, ведущем в конце концов к признанию. В разгаре торжеств по поводу столетия со дня рождения Малера мы способны забыть о пренебрежении, с которым относились к его ранним симфониям, и что в 1895 он был вынужден пригласить филармонический оркестр и хор на собственный счет, чтобы обеспечить берлинскую премьеру своей Второй симфонии. Он говорил тогда: «Я устал быть таким же неизвестным, как южный полюс».

Фактическое открытие в наше время большей части 23 концертов Моцарта — еще один пример инертности всех тех, кто связан с публичной концертной деятельностью: пианисты, дирижеры и слушатели — все несут ответственность за это пренебрежение. До недавнего прошлого всего три или четыре концерта из двадцати трех в какой-то мере исполнялись публично. Однажды Брамс написал с восхитительной скромностью: «Тот факт, что люди обычно не понимают и не уважают самые лучшие вещи, как, например, концерты Моцарта... вот что позволяет таким, как я, жить и становиться знаменитыми».

Я достаточно сказал для того, чтобы подчеркнуть взаимозависимость между композитором, исполнителем и аудиторией. Но что происходит, если аудитория позволяет себе объединение на почве интересов, имеющих мало общего с музыкой. Давайте рассмотрим моду на так называемые «групповые- аттракционы», преобладающие над индивидуальными выступлениями. Этому явлению, развивающемуся в последние годы, посвящена статья