ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Антек

Тосканини в студии грамзаписи

Во время моей работы с Тосканини в симфоническом оркестре Национальной радиовещательной компании (NBC) я участвовал во всех, кроме одной, записях на пластинки. Первая наша запись состоялась в 1938 году, когда он подготовил в студии «8-Н» Симфонию Гайдна № 88, а последняя, утомительная до оцепенения, происходила в зале «Карнеги-холл» вскоре после концерта, которым завершилась деятельность Тосканини. В общем во время записи затрачивалось меньше напряжения, чем в концертах; вся атмосфера напоминала репетиции. Конечно, звукоинженеры граммофонной фирмы «Виктор» подготовляли зал заблаговременно: стратегически расставляли микрофоны, из акустических соображений ложи и кресла партера затягивали материей. Прямо перед Тосканини устанавливался сигнал «начали!» — маленькая красная лампочка, прикрепленная к примерно четырехфутовой подставке, находилась непосредственно в поле зрения нашего Старика (так дружески фамильярно называли великого дирижера оркестранты в своей среде).

Обычно процедура, предшествовавшая записям, была следующей. За несколько минут до появления Тосканини на эстраде прибегал наш библиотекарь Джимми Доулан с раскрытой партитурой в руках. Концертмейстер среди шума и гама настройки, «разминки» музыкантов и болтовни громко сообщал: «Вот они, вот остановки!» Эти «остановки», расставленные в нужных местах партитуры, указывали, где в соответствии с размерами пластинки должна прекращаться музыка. Куски эти были различными по длине. В те дни, когда еще не было долгоиграющих пластинок, при расчете времени приходилось соблюдать исключительную точность, приурочивая объем записи к пятиминутному звучанию одной стороны двенадцатидюймового диска. С появлением в звукозаписи пленки и возможности ее склеивания необходимость в остановках значительно уменьшилась.

Шум в оркестре мгновенно прекращался, как только Джимми приступал к перечислению мест партитуры, отмеченных для остановок. Когда он выкрикивал примерно следующее: «Первая остановка — десять тактов после буквы "Д", сыграйте первую четверть и остановитесь. Следующая остановка на букве "Н", — все музыканты делали соответствующие пометки в своих партиях. Не обходилось, конечно, без путаницы, кто-нибудь обязательно переспрашивал: "Вы сказали "Д" или "Е"? — "Д", — кричал Джимми, а остальные добродушно поругивали спросившего: "Что случилось, оглохли вы, что ли?"» И так каждый раз...

Остановки весьма тщательно планировались Тосканини и музыкальным руководителем записи: они учитывали художественные и технические особенности, следили за тем, чтобы остановка не пришлась на середину фразы или, еще хуже, во время кульминации. В начале записи Тосканини иногда говорил нам: «Остановка ясна, нет?» — «Si, да!» отвечали мы. Но всегда находился желавший услышать пояснение. Иногда концертмейстер предлагал: «Маэстро, сыграем для верности». Тосканини обычно начинал за несколько тактов до предполагаемой остановки, и мы проигрывали этот отрывок. Меня всегда по

_________

Глава из книги «This was Toscanini». By Samuel Antek. Vanguard-Press. N. Y., 1963. Автор, американский скрипач (ученик Л. Ауэра) и дирижер, работал в 1937–1954 годах под руководством Тосканини в оркестре NBC (Национальной радиовещательной компании). Полностью книга публикуется в одном из выпусков серии «Исполнительское искусство зарубежных стран», выходящей в издательстве «Музыка» под редакцией Г. Я. Эдельмана

ражало, что сам маэстро никогда не ошибался, никогда не забывал места остановки.

Когда этот момент был уже близок, Тосканини обычно не подавал никакого знака оркестру. Он снимал звучание сразу, с абсолютной точностью, иногда вдруг весело хлопнув себя обеими руками по груди, как бы начисто «отрезая» звук. В такие мгновения лицо его озарялось улыбкой, как у довольного шаловливого ребенка.

У ног Тосканини всегда стоял небольшой репродуктор для того, чтобы звукоинженеры в аппаратной могли поддерживать с ним связь. Однако, когда требовалось обсудить какой-нибудь важный вопрос — уравновешенность звучания или точный расчет во времени, музыкальный руководитель записи сам приходил к Тосканини и шепотом высказывал ему свои соображения. Частью церемониала и данью уважения к нашему Старику был обычай обходиться без громких указаний, передаваемых через репродуктор. Справа от Тосканини стоял микрофон на высокой ножке, которым он мог пользоваться, если хотел сказать что-нибудь в аппаратную. Поэтому особенно забавно было видеть, как Тосканини пригибался чуть ли не до полу к репродуктору, из которого обычно доносился голос музыкального руководителя, и говорил с ящиком, будто в нем действительно находился человек!

Технический процесс звукозаписи никогда не интересовал Тосканини, и с годами его методы работы в граммофонной студии не менялись, несмотря на все новейшие достижения в области электроники и т. д. Его, казалось, беспокоило лишь то, чего он или мы достигали в художественно-музыкальном отношении; судил он о записи лишь по услышанному при ее воспроизведении. В этом он полностью отличался от Леопольда Стоковского, Фрица Рейнера, Бруно Вальтера и других дирижеров, с которыми мне когда-либо приходилось играть. Все они в разной степени принимали участие в техническом процессе и обычно вносили свои предложения звукоинженеру и музыкантам, исходя из «специфики игры перед микрофоном». Чаще всего это происходило после первого же воспроизведения записанного в комнате для контрольного прослушивания.

Очень часто, записав первый вариант, музыкальный руководитель спрашивал через репродуктор: «Маэстро, вы не хотели бы еще раз записать это?» или «Вы не хотели бы прослушать этот вариант?» Наш Старик, несколько сбитый с толку резким звучанием голоса из репродуктора, неуверенно оборачивался к нам. «Они хотят узнать, не проиграть ли им записанное сразу здесь, маэстро», — поясняли артисты оркестра, сидевшие рядом. «Да, хорошо, играйте», — говорил Старик в сторону репродуктора у своих ног. «Да! Маэстро желает послушать сейчас», — с ликованием восклицали сразу несколько музыкантов. Говорю «с ликованием», потому что, когда прослушивание происходило тут же на эстраде, это давало оркестру возможность, не только немного отдохнуть и ознакомиться со своим исполнением, но, так сказать, слушать «за, счет граммофонной фирмы». Обычно же прослушивание приурочивалось к перерыву, который полагался коллективу в пределах каждого часа. Но если это только было возможно в силу практических и художественных соображений, мы всячески способствовали тому, чтобы Старик просил о прослушивании сразу же после записи: чем дольше она длилась, тем лучше!

И вот, когда музыка с помощью возвышавшегося над партером большого репродуктора вновь звучала в «Карнеги-холл», наступала мертвая тишина.. Старик обычно отказывался от предлагаемого ему стула и продолжал стоять на подставке или сходил с нее на эстраду; иногда он сидел на краю подставки, усталый, сгорбившийся...

Музыка звучала, и оркестранты, хотя в непринужденных позах, как во время отдыха, сидели не шелохнувшись, внимательно глядя в свои ноты. Они то морщились, то выпячивали губы с видом сомнения, если какие-то пассажи в их solo звучали не так, как им бы хотелось. В иных местах у некоторых музыкантов лица сияли, и они смотрел» по сторонам в надежде уловить одобрение товарищей. Одобрение это порой высказывалось покручиванием усиков, как у щеголя, или шарканьем ног, что означало аплодисменты. Но постепенно все взоры устремлялись на нашего Старика. Слушая, Тосканини забывал обо всем, кроме звуков. Он стоял с поднятой головой, с невидящими глазами, устремленными в потолок. Эта неповторимая, одухотворенная поза производила впечатление огромной сосредоточенности. Иногда, если музыка отличалась, остротой ритма и драматизмом, Тосканини слушал хмурясь и вдруг начинал дирижировать, повторяя свои крылатые жесты и давая вступление музыкантам; он ощущал потребность воспринимать темпо ритм музыки не только слухом, но и мышцами.. Тосканини никогда не высказывал замечаний относительно красоты или качества звучания в записи, все его внимание всегда было направлено на темп, атаку звука и оркестровое равновесие.

Были, собственно, три вида прослушивания записанного. О первом из них я уже рассказал, хотя чаще всего такое прослушивание устраивалось во время двадцатиминутного перерыва в нашей работе. Иногда маэстро слушал запись в своей дирижерской комнате или в аппаратной, отдыхая. Наконец у него дома, в Ривердейл, специально установленная сложная звуковоспроизводящая аппаратура давала

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

С. Антек

Тосканини в студии грамзаписи

Содержание