в опытного музыканта и по праву стал в 1955 году концертмейстером группы валторн в заслуженном коллективе — симфоническом оркестре Ленинградской филармонии. Добавим к этому: на международных конкурсах в Праге в 1953 году и в Вене в 1959 ему были присуждены золотые медали.

Можно уверенно сказать: оркестровая судьба Буяновского сложилась счастливо. Он сразу же вошел в число тех замечательных солистов, коими так богат ленинградский симфонический.

Вместе с заслуженным коллективом республики Буяновский побывал на гастролях более чем в двадцати странах. И всюду — в мало-мальски развернутой рецензии на Пятую симфонию Чайковского или Виолончельный концерт Шостаковича — особо отмечался «соrnо primo», «der erste Hornist»...

Великолепно владея секретами дыхания, звукоизвлечения и другими «тайнами» мастерства, Буяновский играет на своем инструменте естественно, просто, — кажется, делать это совсем нетрудно (хотя, вспомним, валторна предельно капризна, все решается почти цирковой точностью, натренированностью, интуицией, внутренним слухом). Подобная артистическая легкость приближает исполнителя к «поэзии высшей, где видна только сила, но скрыты усилья» (В. Шефнер). Я рискну сказать, что в светлом и ясном искусстве Буяновского есть моцартовско-пушкинское начало. Оно — в гармоничности, стройности, простоте, непринужденности и безупречном вкусе.

Буяновский — лирик по природе (а может быть, по природе своего инструмента?). Ему чужда эмоциональная перенапряженность. Срыва, «кикса» от перехлестывающих через край чувств у него никогда не будет. Исполнение его академично в самом высоком смысле слова. Не пафос, а внутренняя одухотворенность, не «страсти в клочья», а задушевность, не накаленность чувства, а накаленность мысли делают Буяновского артистом глубоко современным.

Большое испытание для музыканта сыграть, скажем, Элегию Рахманинова, не сбившись на «чувствительность» (как это делают часто, чтоб скрыть внутреннее безразличие). Но чутье и вкус Буяновского привносят в исполнение дыхание поэзии, и происходит то чудо «подлинного лиризма, когда даже самое напряженное чувство не превращается в сентиментальность, когда патетическое начало упорядочивается, чтоб служить красоте» (А. Корто).

Благородство звука, исполнительской манеры — наиболее привлекательные черты артиста. Его валторну узнаешь среди десятков других. И всегда она — праздник для слушателей.

В оркестре каждая его валторновая фраза обретает «третье измерение» — объемность, глубину; она никогда не выделится ни динамически, ни интонационно из общего оркестрового звучания, а лишь осветит его своим мягким, спокойным светом. В камерных ансамблях она «впишется» в разнотембровую ткань и всегда будет, «на месте». Сольные выступления Буяновского демонстрируют мастерство лепки формы, «длинное мышление» (Г. Нейгауз), отшлифованность замысла и законченность воплощения. (Репертуар артиста включает в себя внушительное количество названий. Он сыграл около пятнадцати концертов для валторны с оркестром самых различных авторов от Вивальди и Моцарта до Рихарда Штрауса и Левитина. Немало произведений записано на долгоиграющие пластинки...)

И все же главное в творческом облике Буяновского, основная ценность его как художника, с моей точки зрения, прежде всего в том, что он принадлежит к типу исполнителей-пропаганднстов, музыкантов-первооткрывателей. Есть у нас в искусстве, к счастью, это племя «неистовых», видящих свою задачу не только в том, чтобы «хорошо играть», но и в том, чтобы открывать новые горизонты, воспитывать вкусы слушателей, вести их за собой, возбуждать творческую мысль у своих собратьев по искусству, воздействовать на общую музыкальную культуру.

По моему глубокому убеждению, именно эти агитаторы искусства, эти «одержимые», вдохновляя своих современников-композиторов (яркий пример - Ростропович), движут вперед музыкальную культуру. Все творчество Буяновского проникнуто подобной одержимостью. С упорством и последовательностью «выкапывает» он самую различную музыку, особенно ансамблевую. Репертуар квинтета духовых инструментов филармонии способен вызвать у любого профессионала зависть и уважение. От Рейха до Бриттена, от Бетховена до Асафьева, от Рамо до Пистона, Барбера, Хиндемита (одно перечисление имен — полстраницы). Около ста духовых квинтетов было сыграно в Ленинграде впервые. В ансамбле играют превосходные музыканты — флейтист Л. Перепелкин, гобоист В. Курлин, кларнетист М. Измайлов, фаготист Л. Печерский. Но «лицо» коллектива, его репертуар, определяет именно Буяновский. Это он добывает ноты, отбирает наиболее интересный материал. У него есть и собственные переложения для квинтета (как, впрочем, и для валторны соло), причем переложения таких разных вещей, как, скажем, саксофсновый квартет Глазунова или «Полет шмеля». Его перу принадлежат и обработки норвежских песен (для голоса с квинтетом), норвежских танцев. Он сумел заразить многих ленинградских композиторов желанием писать для духового квинтета: так

родились произведения С. Слонимского, А. Маневича, Г. Окунева, Ю. Фалика и других. Открыв интересные сочинения, он стремится, чтобы они быстрее прозвучали. Так, благодаря ему ленинградцы услышали Сонату Пуленка для кларнета и фагота, «Маски» японского композитора Такемицу для двух флейт...

От этой же неутомимости в поиске идет тяготение к научной, исследовательской деятельности. Его диссертация («Роль валторны в творчестве Чайковского») при всей наивности вводных, «музыковедческих» глав — достаточно интересный и солидный труд. Сейчас Буяновский работает над книжкой о валторне для серии, выходящей в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. Все, за что бы он ни брался, освещено светом личной ответственности художника перед своим временем.

«А ты?.. Какой ты след оставишь?» На этот вопрос, заданный советским поэтом в упор своим современникам, Буяновский постоянно ищет ответа действенного, творческого. Потому так сильно его педагогическое воздействие.

Буяновский воспитывает в учениках тружеников, у которых должно быть главным все то же обостренное чувство долга, столь сильно присущее ему самому. И прежде всего он стремится быть не только учителем игры на валторне, а учителем музыки.

...Горькому принадлежат слова: «Талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант в сущности его и есть только любовь к делу, к процессу работы». Мне кажется, что именно это определение понятия таланта применимо к Виталию Буяновскому.

Н. Перельман

В классе рояля

Вдохновение осеняет столь малыми «дозами» и так постепенно, что, случись это лишь на эстраде, оно рискует остаться незамеченным аудиторией.

Иные технические препятствия рушатся от «взрыва» одной лишь мысли-аммонала, а мы, пианисты, подолгу и неэкономно расчищаем их пальцами-лопатами.

Заметили ли вы, что ученики легко распознают крупные части формы, бойко пользуются понятиями «экспозиция, разработка, реприза...» Между тем более мелкие элементы конструкции — фразы, предложения, знаки препинания и т. д. — они порой не замечают и не понимают.

Хорошо разучивать — это умело расчленять материал; расчлененный, он легко затем сочленяется. Плохо разучивать — бездумно дробить материал; раздробленный, он с трудом затем пригоняется.

Не следует разжигать виртуозное пламя при любом почернении нотного стана.

Мимика лица имеет аналога в музыке — мимику интонаций. Поразительный пример — восемь интонационных, почти зримых превращений в 16-тактовой ля-мажорной Прелюдии Шопена.

Не лакомьтесь нюансами: это приводит к ожирению вкуса.

Добрые намерения редакторов не подлежат сомнению; польза инструктивных редакций порой сомнительна.

Ограничимся примерами, взятыми наугад: педаль со звездочками в «Колыбельной» Шопена и «Вечером» Шумана. Эти «педалеводные» звездочки должны предостеречь исполнителя от наслоения гармоний, которое тут-то как раз и требуется. Но как же добиться наслоения, избежав смешения гармоний? Думаю, что полезно убрать звезды с нотного небосклона и начертать общее педальное указание; скажем, такого рода: «В этой пьесе педаль должна быть густой и непрерывной, однако, если при этом возникнет неблагозвучие, не вините, пожалуйста, педаль: она здесь ни при чем, ваши уши неумело распределили звучность». Следуя этому совету, ученику придется задуматься об очень многом, и притом сразу.

Увлекательна охота на модуляции! Она всегда сулит щедрую добычу. Что за услада пригоршнями черпать их у Шуберта, извлекать из Шумана, Шопена. А как это развивает меткость уха!

Хорошо развитое чувство артистического достоинства предохраняет, по крайней мере, от четырех пороков: от угодливой нюансировки, мелочной чувствительности, сварливой экспрессии и алчных темпов.

Выполнение всех указаний в нотном тексте свидетельствует лишь о похвальной аккуратности играющего, но тревоги — «муки творчества» — начинаются с «дозировки» этих указаний: степень forte, степень остроты staccato, степень быстроты pnesto...

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка» № 6, 1964.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Перельман

В классе рояля

Содержание