Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 42

И постепенно Габович увлекся настолько, что встал с кровати и начал предлагать некоторые движения и композиции. К сожалению, эта первая встреча, превратившаяся в своеобразную творческую дискуссию, была прервана врачом.

При последнем свидании с Виноградовым, состоявшемся за несколько дней до смерти, Габович, полный энергии и жизненных сил, высказывал желание посмотреть новую редакцию «Ромео и Джульетты», осуществленную новосибирской труппой. А когда в эти дни болезнь помешала Габовичу явиться на заседание Художественного совета театра (самым аккуратным членом которого он всегда был), он прислал подробное письмо, в котором излагал свою точку зрения на предстоящую постановку балета «Асель». До последнего дня своей жизни Габович продолжал служить, служить и еще раз служить любимому делу.

В трудные осенние дни 1941 года Большой театр эвакуировался. Оставшимся в Москве актерам и работникам театра выдали по пуду муки и, поблагодарив за труды, уволили. Но не прошло и двух дней, как 18 октября, в 10 часов утра, всех вызвали снова. Когда все собрались, на сцену вышел Габович и сказал самую короткую речь, которую когдалибо слышали в театре: «Завтра, 19 октября, по распоряжению правительства мы открываем фронтовой Большой театр. Прошу с этого дня являться в Филиал в 10.00». Его необычный вид, ладно сидящая на нем военная форма и лаконичная речь у каждого вызвали желание, как говорится, подтянуть ремень.

И с того дня до самого возвращения основной труппы из Куйбышева Большой фронтовой театр работал ежедневно — без отпусков, без единого выходного дня, не зная усталости. И как работал! Спектакли шли днем. От зрителей порой буквально пахло дымом пороха! В аванложе, рядом со столом директора театра М. Габовича был командный пункт начальника военно-воздушной обороны Москвы, генерала Журавлева, на который через определенные промежутки времени поступали сводки. В такой атмосфере жил и работал коллектив. И хотя не хватало ни рук, ни декораций, ни костюмов, ни актеров, балетный и оперный репертуар восстанавливался с космической скоростью. И не только восстанавливался, но и... создавался заново.

— Прекрасный артист Михаил Габович оказался и прекрасным директором театра. Думаю, что это было неожиданностью не только для меня, но это было именно так! — рассказывает Дмитрий Борисович Кабалевский. — Впервые я увидел Михаила Марковича в необычной для него должности и одновременно в необычной для него военной форме (кажется, майора) зимой 1942 года, вскоре после моего возвращения в Москву с юго-западного фронта.

На фронте у меня появилась мысль написать оперу, рассказывающую о том, что переживал наш народ, чем я был глубоко взволнован. Либретто согласился написать Цезарь Солодарь. Работать было решено с Большим театром.

Большой смелостью надо было обладать, чтобы в тех труднейших условиях взяться за осуществление новой оперы, да еще на тему «сегодняшнего дня» в самом буквальном смысле этого слова (ведь и года не прошло еще тогда с момента разгрома немцев под Москвой, о чем мы хотели рассказать в своей опере!). И этой смелости хватило Габовичу не только на самого себя. Он вдохновлял ею и нас, авторов оперы, и С. Самосуда, отдавшего много энергии этой опере и великолепно ею дирижировавшего, и всех, кто принимал участие в работе над спектаклем. А сам Габович стал режиссером, поделив труд постановки этого спектакля с Б. Покровским. Я мог бы добавить еще, что он стал душой всей работы над спектаклем. Но, пожалуй, это несколько несправедливо. Габович был душой всего, что происходило тогда в театре. Он был душой самого театра.

После множества бессонных ночей, проведенных вместе со мной в обсуждении бесконечных вариантов отдельных картин и эпизодов, Габович находил в себе силы уже с самого раннего утра быть в театре, чтобы репетировать с артистами уже сочиненные сцены, обсуждать с Б. Волковым эскизы декораций, принимать участие в занятиях по противовоздушной обороне, решать многочисленные административно-хозяйственные проблемы, порой столь щепетильные — как распределение продовольственных пайков... Когда мне казалось, что я начинаю уставать, я вспоминал о Мише Габовиче и продолжал работу с новыми силами.

Я уже сказал, что Габович был прекрасным артистом, великолепным директором театра, талантливым режиссером. Ко всему этому нужно еще добавить главное — он был чудесным, настоящим человеком.

В трудные годы войны каждый деятель искусства испытывался вдвойне — как художник и как гражданин-патриот. Михаил Габович оба эти испытания выдержал так отлично, как это только возможно.

И сейчас, с печалью думая о том, что Миши Габовича уже нет, я с радостью вспоминаю чудесные дни совместной работы, много мне давшие и многому меня научившие.

Мы всегда с чувством глубокого уважения и благодарности будем перечитывать ту особую, непохожую на другие страницу в истории Большого

«Золушка» С. Прокофьева

театра, а значит, и в истории всего нашего искусства военных лет, которую вписал в нее Михаил Габович.

Литературное наследство, оставленное Габовичем, представляет не только познавательный, но и научный интерес. По его статьям можно проследить историю развития советского и зарубежного балетного театра. Живая теоретическая мысль Габовича опережала многие события искусства. Так, например, он логично обосновал неизбежное рождение «Каменного цветка» Юрия Григоровича как отказ от направления драм-балетов и возвращение к танцу, к дальнейшему раскрытию неисчерпаемых средств его художественной выразительности.

Проблемы классического наследия, его бессмертия и отношения к нему, поднятые в ряде работ, и обоснование им положения, что «балет как жанр не имеет права апеллировать частным» (на основе анализа деятельности балетной труппы «Гранд-Опера» и особенно американского балета Д. Баланчина), его исследовательские статьи (такие, как «Что такое балет», «Балет и современность» и многие другие) определили путь создания советской науки о балете, в которой давно и всерьез нуждается мировой балетный театр.

И потому многогранная деятельность артиста, режиссера, драматурга, критика, представляющая собой глыбу драгоценных самоцветов, должна стать достоянием широкого круга практиков балетного театра.

«Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества, и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем, — писал Белинский. — Как воспоминание игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие». Эти слова, адресованные искусству драмы, еще в большей степени могут быть применены к искусству хореографии.

И если мне удалось хоть в малой степени продлить память об артисте, танцовщике и человеке М. Габовиче для тех, кто его знал, и познакомить с его большим искусством тех, кому не посчастливилось его увидеть, то я буду считать свой долг его товарища и коллеги выполненным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Золушка» С. Прокофьева

Содержание