Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 37

С той же поры у меня стало традицией в первом отделении петь русских композиторов: Чайковского, Глинку, Даргомыжского, Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Рахманинова. Любил я петь и старинных авторов: Булахова, Варламова, Гурилева. Второе отделение отдавалось зарубежной классике. Я любил романтиков: Брамса, Шуберта, Листа, Франка — и только сравнительно недавно стал работать над Бахом, Гайдном, Бетховеном. Правда, взяв две арии из кантаты Баха, я только на десятой репетиции с концертмейстером стал постигать прелесть этой музыки, увлекся ее глубиной и красотой. Но это лишний раз подтверждает, что наши консерватории, как и вообще концертная практика, не прививают вкуса к классическому стилю. А ведь мне еще грех, как говорится, жаловаться. Я многое получил от Райского, в том числе и интерес к вокальной литературе. Но Баха, Генделя, венских классиков мы в его классе почти не касались (разве что на самом раннем этапе, в пределах требуемой программы). Возможно, мой педагог считал, что для этой музыки нужно большое мастерство и зрелость мысли художника. Что ж, он, конечно, был по-своему прав. И все-таки, если в консерватории ученику не привьют вкуса к Бетховену или Моцарту, то вряд ли он уж в дальнейшем что-либо почерпнет из этого незамутненного источника вечной красоты. Наша концертная жизнь к этому не располагает... А между тем именно эта музыка особенно трудна, требуя от певца безупречного владения голосом, абсолютной ровности звуковедения и большой музыкальной культуры, для того, чтобы он мог проникнуть в глубокий смысл и «простую» сложность подобных произведений и передать это слушателям.

Но, как читатель уже знает, все мое музыкальное развитие, начиная с юности, привело к тому, что больше всего я люблю, понимаю, чувствую русских композиторов.

Полные отделения своих концертов я нередко посвящал Римскому-Корсакову, включая мои любимые романсы (как, например: «Запад гаснет в дали бледно-розовой», «Редеет облаков летучая гряда», «О если б ты могла», «Ненастный день потух», «Где ты, там мысль моя летает», «Октава», «Тайна», «На холмах Грузии» и другие). Лирика Римского-Корсакова не столь эмоционально открыта, как лирика Чайковского или Рахманинова, поэтому иной раз слушатели, да и многие исполнители, как мне кажется, ее недооценивают. Но Римский-Корсаков тем и труден, что внешне сдержанная, строгая по совершенству формы, если можно сказать, «объективированная» музыка его романсов на самом деле скрывает глубинные пласты кристального по чистоте и свету лиризма, проникновенного человеческого чувства. Такие качества требуют от голоса инструментальной гибкости кантилены, изящного звуковедения, интонационной точности, звонкой ясности тембра.

А дар непосредственного переживания должен сочетаться с интеллектуальной культурой, развитым вкусом, чтобы исполнитель мог оценить по достоинству всегда высокий поэтический уровень текста, редкую требовательность композитора к своему интонационному языку, к ажурному письму фортепианной партии. Это не значит, что я всем этим обладал, но я стремился к этому идеалу. Надо всегда перед собой видеть высокую цель, чтобы постепенно к ней продвигаться. Здесь, правда, мне помогает моя любовь к слову. А Римский-Корсаков умел «выбирать» поэтов: Пушкин, Лермонтов, А. Толстой, Майков — какая великая плеяда творцов русской поэзии обогащала его вдохновение. И это тоже служит огромным художественным стимулом для исполнителя. Высокая поэзия помогает певцу выработать культуру слова, выразительность декламации.

Естественно, я не мог пройти мимо Рахманинова, его страстной, сразу хватающей за душу, необычайно взволнованной музыки. Больше остальных я люблю романсы «В молчаньи ночи тайной», «Не пой, красавица», «Ночь печальна», изящную, исполненную трогательной светлой грусти миниатюру «На смерть чижика», бравурные «Весенние воды», люблю романс «Как мне больно», хотя слова Галиной не отличаются высоким вкусом. Но Рахманинов, как и Чайковский, умеет передать общий дух, настроение текста, обогатить, облагородить его эмоционально. Поэтому посредственность стихов в его романсах часто становится незаметной: композитор говорит и за себя и за поэта. А вот такой романс Рахманинова, как, например, «Крысолов», получился у меня значительно позже.

Но все же самая моя большая любовь отдана романсам Чайковского. Быть может, потому, что они сродни лирике Ленского — моего первого и самого любимого героя.

И вот в 1938 году, когда «аппетит» к концертной работе был в самом разгаре, у меня появилась мысль спеть в цикле концертов все романсы Чайковского. Чем больше я об этом думал, тем больше распалялся. Я считал (как считаю и сейчас), что слушатели должны знать всего Чайковского, все сто его романсов, а не ту «обойму» из нескольких запетых до предела произведений, которая до сих пор «железно» держится на концертных афишах, нисколько почти не обогащаясь за счет его менее «популярных» вокальных произведений.

Увлекшись новой задачей, я стал «примерять» свои возможности к лирике Чайковского. Прежде всего меня очень смущало то, что ряд его романсов написан для других голосов, других тембров. Например, такие романсы, как «Подвиг», «Благословляю вас, леса», полноценно могут прозвучать только у баса, для которого они и предназначались. «Корольки» требуют драматической силы. А такие произведения, как «Кабы знала я, кабы ведала», «Он так меня любил», «Я ли в поле да не травушка была», «Песня цыганки», прямо адресованы композитором женскому голосу.

Размышляя над этим, я предавался сомнениям: стоит ли браться за такую задачу? Смогу ли художественно оправдать свой замысел, сделать его интересным для слушателей? Это было главным. В ином случае все выглядело бы смешно, претенциозно и безвкусно. Я думал, советовался с друзьями, с руководителями концертных организаций. Обе филармонии — Московская и Ленинградская — с готовностью поддержали мою инициативу, заверив, что цикл из пяти концертов, посвященный всем романсам Чайковского, бесспорно вызовет широкий интерес публики.

Но окончательно утвердил меня в этой мысли замечательный советский артист — «вахтанговец», Борис Васильевич Щукин, с которым я отдыхал летом 1938 года в санатории в Форосе (Крым). Я очень любил Щукина как актера, но узнав поближе, подпал под обаяние его человеческой личности.

Помнится, Борис Васильевич приехал на отдых сразу после окончания съемок фильма «Ленин в Октябре». И был еще полон переживаниями, связанными с картиной, с образом Ленина. Он рассказывал, с каким страхом принялся за эту ответственную работу. Ему надо было впервые в истории театра прокладывать путь к образу вождя. И Борис Васильевич делился с нами своими поисками, методом работы: он смотрел хроникальные кинодокументы, слушал пластинки с записью речей Ленина, встречался с людьми, знавшими Владимира Ильича, посещал ленинские места, изучал его работы, чтобы проникнуть в его психологию, строй мысли, характер темперамента. Слушать Щукина было не только интересно, но и очень полезно: передо мной открывалась творческая лаборатория великого артиста в момент решения им высшей задачи советского театрального искусства...

Вспоминая сейчас Бориса Васильевича, я думаю, что он прямо был создан для роли Ленина. Для этого у него были не только характерные данные — средний рост, крупная голова, высокий лоб, добрые, умные, пытливые глаза, — но прежде всего человеческое право: удивительная тактичность, скромность, умение интересно и широко мыслить, и при этом большое чувство юмора. Он никогда, не говорил что-то между прочим, а всегда уверенно, сильно, мгновенно загораясь.

Как-то во время прогулки я поведал Борису Васильевичу о своей мечте — спеть всего Чайковского — и спросил его мнение, не слишком ли это смело с моей стороны? Щукин горячо поддержал мою идею, но поинтересовался, что именно меня смущает?

— Да как же, — сказал я, — например, романс «Благословляю вас, леса» написан автором для баса, с учетом особенностей этого тембра, а у меня легкий, лирический голос!

На это Борис Васильевич не без юмора мне ответил:

— А почему обязательно надо благословлять леса басом, можно благословлять их и тенором!

В конце концов мы с ним решили, что не так уж будет страшно, если из двадцати романсов в каждом концерте (предполагался цикл из пяти вечеров), один или два не будут вполне соответствовать моему голосу. Главное же найти этому художественное оправдание, поискать для таких произведений новые выразительные краски, более свойственные моей индивидуальности. С благословения Щукина я твердо решил работать над воплощением своего замысла.

В Большом театре в 1938 году я был занят только в текущем репертуаре, и все свое свободное время мог отдавать подготовке концертов. Пианист С. Стучевский так же горячо поддержал мою идею, и мы с ним приступили к работе, упорно трудясь, не считаясь со временем.

Конечно, не все удалось нам в равной степени. Но в целом я считаю эту работу для себя очень полезной, много давшей мне и для оперной деятельности. После того как были спеты все пять концертов, в Большом театре стали готовить «Ромео и Джульетту» Гуно, и вот тут-то я особенно почувствовал пользу проделанной работы над циклом Чайковского. Мой музыкальный кругозор вырос, музыкальная фразировка не представляла уже больших затруднений, трудоспособность увеличилась. Это меня убедило в том, что всякая новая работа, даже независимо от степени удачи, всегда двигает артиста вперед. В искусстве не может быть стабилизации — либо ты идешь вперед, либо... пятишься назад.

С чего же я начал свою работу над Чайковским? Прежде всего с решения вопроса о композиции программы каждого из пяти концертов. По какому принципу ее строить? Идти ли хронологическим путем, начинать с ранних опусов с тем, чтобы закончить последними по времени создания? Или руководствоваться содержанием, тематикой? Размышляя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание