Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 25

Нотный пример

Широта кульминационного «вознесения» уравновешивается значительно большим по диапазону и одновременно более быстрым, чем в первом предложении, спадом, а затем смягчающей концовкой с многократно повторяющимся, затихающим звуком соль.

Примеры необычной трактовки превышения кульминации у Прокофьева не единичны, и композитор не повторяет однажды найденное, а с неистощимой изобретательностью находит всякий раз новые решения.

В мелодии главной партии первой части Восьмой фортепианной сонаты (начальные девять тактов) главная кульминация (в такте 7) как будто превышает местную кульминацию такта 3. Между тем в мелодии (как она выписана автором) не только не превзойден, но даже не достигнут прежний высотный уровень: в первом предложении крайняя верхняя нота си бекар, во втором — си бемоль второй октавы. Но в момент появления этого си бемоля над ним возникает (и звучит в течение полутакта) ре третьей октавы (напомним, что терция — типичнейший для классиков интервал превышения кульминации). Строго говоря, это ре как будто не относится к мелодии, но оно воспринимается как ее часть, как особого рода расслоение одноголосной линии надвое ¹. Прежде всего поэтому вторая кульминация воспринимается как превышающая первую и как главная в периоде:

Нотный пример

Поскольку превышение выполнено мягко, без малейшей утрировки, важно отметить другие средства, способствующие созданию главной кульминации: подход к ней значительно более активный и целеустремленный, в нем нет тормозящих возвратов мелодии вниз, как в первом предложении (см. такт 2 примера), он совершается почти вдвое скорее. Наконец, вторая вершина выделена динамически — нарастанием звучности до mezzo forte (и даже до forte при повторении темы в тактах 26–34) — и ритмически: именно здесь достигнута максимальная ритмическая активность — сплошное движение восьмыми, прежде не встречавшееся, одновременно с самым долгим звуком мелодии («отслоившееся» верхнее ре).

Соотношению кульминаций Прокофьев уделяет, как видно, много внимания, добиваясь определенности и рельефности главных при значительности и известной самостоятельности местных.

В нашем примере первая вершина выделена в ладовом отношении даже более ярко, чем главная, но она не закреплена, и спад после нее очень глубок и скор. Напротив, главная кульминация достигнута активным прямым восхождением, а дальнейший спуск продолжителен и прямолинеен. В такой взаимодополняющей функции двух волн, динамических нарастаний и спадов — один из секретов гибкости и пластичности линий в мелодиях Прокофьева.

Но наряду с такими, условно говоря «динамическими», здесь есть и «статические» пропорции, связанные с проявлением элементов симметрии, составляющей важную специфическую особенность прокофьевского мелоса ¹. Это проявляется и в расположении обеих вершин (третьи такты от начала и от конца мелодии), черты симметричного соответствия есть и в самом рисунке: с непрямолинейным подъемом к первой вершине согласуется столь же извилистый спуск в конце (вплоть до многих деталей, например, интонаций в обращенном и ракоходном соотношении).

Проявления симметрии в мелодике по своему происхождению связаны с полифонической музыкой, с полифоническими принципами мышления. Основное выразительное действие ее преимущественно «статическое», уравновешивающее. Наибольшее распространение симметрия получила (в русской классике) у Глинки и Римского-Корсакова. Напротив, волны нарастаний и спадов с подчеркнутыми куль-

_________

¹ Такие мелодические divisi не редкость у Прокофьева. Обычно они возникают как непродолжительная локальная реализация скрытых голосов (см. тему главной партии Девятой сонаты для фортепиано, ре-минорную тему финала Второго фортепианного концерта).

¹ Данный вопрос рассматривался в сообщении автора этих строк «О некоторых композиционных приемах в мелодике современных композиторов (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Б. Барток и другие)», сделанном 29 октября 1964 года на заседании музыковедческой комиссии Московского Союза композиторов.

минациями на вершинах — средство ярко «динамическое», возникшее в зрелом гомофонном стиле и типичное для мелодики гомофонно-гармонического происхождения. Разносторонне развит такой тип в творчестве Чайковского.

Объединение в одной небольшой теме приемов, характерных для разных исторических стилей, в частности, синтез полифонических и гомофонных принципов мышления, — один из существенных признаков современной музыки вообще и творчества Прокофьева в особенности ¹.

Сочетание разных приемов строения мелодической линии и — более широко — синтез различных стилевых черт направлены на более глубокое и всестороннее отражение явлений действительности. В данном случае сочетание в лирической кантиленной мелодике Прокофьева симметрии с принципом широкой мелодической волны способствует более разностороннему отражению эмоций, предохраняет их и от созерцательной успокоенности, и от излишнего проявления чувствительности. Действительно, в теме Восьмой сонаты удивительно соединяются светлая взволнованность, внутренняя одухотворенность и сдержанное размышление, мягкая неторопливость развития. («Эмоциональную двуплановость», созерцательный характер, свободно уживающийся с «сильным порывом», отмечает в этой теме один из исследователей фортепианной музыки Прокофьева ².)

Такое обновление мелодики означает, с одной стороны, повышенные требования к восприятию, к слуховым навыкам (так как концентрация средств ведет к усложнению целого), с другой стороны — это новое качество мелоса появляется как результат постоянной заботы о слушателе, как средство «направленности» мелодии на воспринимающего (поскольку обеспечивает «драматургическую активность» музыкального образа, непрерывно поддерживает интерес, возбуждает внимание).

Описанные выше приемы превышения кульминации вовсе нельзя считать нормой, обязательной для всякого случая. Достаточно часто Прокофьев пользуется и более обычными приемами.

Реальное превышение первоначального уровня находим, например, в песне «Мертвое поле» из кантаты «Александр Невский», в медленном вступлении из сцены «Спор о каменном цветке» («Сказ о каменном цветке», № 13) и во многих других мелодиях. Отметим, что в обеих названных темах, как и в ля бемоль-мажорной мелодии Джульетты, Прокофьев дает превышение нескольких звуков, и главная кульминация приходится не на один тон, а на небольшую зону. В ре бемоль-мажорной мелодии из «Сцены и лирического дуэта Катерины с Данилой» (тот же балет, № 5) в результате превышения ряда верхних звуков все второе предложение становится расширенной кульминационной областью:

Нотный пример

В отличие от классической мелодии, где подобные расширенные кульминации имеют ярко интенсивный характер, специфическая их особенность у Прокофьева заключается в рассредоточенности. Напряжение, предназначавшееся для одной точки, как бы распределяется на более значительное пространство. Показательно, что самые высокие звуки мелодии (фа, ми бемоль третьей октавы) звучат и в начале, и в конце второго предложения (аналогичные крайние точки высотного горизонта уже встречались в первом предложении темы Джульетты, пример 1).

Для Прокофьева типичен охват большого звукового пространства и, следовательно, достижение высокого регистра уже с самого начала мелодии. Именно поэтому нужно всегда учитывать, что не всякий самый высокий тон есть кульминация и, наоборот, кульминирующим может стать не самый высокий звук. Типичные случаи некульминационных верхних точек — большинство вершин-источников и вершин-окончаний. Но и в других случаях высота звука не всегда служит вполне достаточным признаком кульминации. Решающее значение, как уже говорилось, могут приобрести (и у Прокофьева это случается нередко) иные моменты: метроритмические качества звука (положение относительно сильной доли, длительность, акцентированность, ритмическая активность движения и т. п.), степень подготовленности и способ достижения вершины, местоположение в масштабе всей мелодии, ладовая характеристика и другие детали. Например, в первой теме сцены

_________

¹ Слияние гомофонных и полифонических принципов как одна из важнейших сторон творческого стиля Шостаковича подробно рассматривается в неопубликованной работе Л. Мазеля «Заметки о музыкальном языке Шостаковича» (1944–1945), где глубоко раскрыт также вопрос о значении этого нового синтеза полифонии и гомофонии для современной музыки, для ее содержания и познавательных функций.

² Г. Орджоникидзе. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., Музгиз, 1962, стр. 122.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание