Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 28

ственного воплощения мира ¹. Композитор часто дает образ не в процессе его постепенного зарождения и становления, а сразу в «готовой», уже сформировавшейся целостности. Развитие образа в таких случаях состоит не в изменениях и преобразованиях начального «зерна», а в раскрытии разных сторон, в сопоставлении разных качеств начального состояния. Построение мелодии без кульминации ставит перед композитором специфические трудности. Без определяющего всю логику развития смыслового центра (каким обычно является кульминация) и в том случае, если не будут найдены какие-либо иные формы связи отдельных частей в единое целое, тема может распасться на ряд мотивов, попевок, фраз, лишенных прочной внутренней логики последования.

В основе бескульминационных мелодий Прокофьева лежат самые различные конструктивные принципы. Среди наиболее характерных укажем прежде всего на всевозможные виды вариантности (собственно мелодической, ладовой, метроритмической и т. п.), на разного рода симметрию, секвенционность (обычно неточную, скрытую), остинатность. Особенно важно сочетание сразу нескольких формообразующих принципов, применяемых в пределах одной мелодии. Конкретное рассмотрение даже только основных приемов строения бескульминационных тем потребовало бы очень много места, ввиду их большого количества и еще большего многообразия сочетаний. Поэтому мы ограничимся кратким рассмотрением одного примера.

В тонком переплетении строгой и очень свободной секвентности, вариантной и точной повторности различных по масштабам построений основано развитие вдохновенной темы третьей части Первой сонаты для скрипки и фортепиано:

Нотный пример

Важнейший мелодический оборот — миниатюрная хроматическая волна нарастания и спада (в такте 2) — рождается из симметричного начального мотива как его вариант с заполнением терцовых ходов поступенным движением.

В такте 3 дается другой вариант начального мотива, притом в ритмическом «уменьшении» (см. скобки под нотным станом, обозначенные а и а ¹). Ясное сходство мотивов а и а ¹ и точное соответствие между первыми половинами второго и четвертого тактов создают вместе ощущение начала секвенции, как обычно у Прокофьева не очень точной, с шагом на большую терцию вниз. Композитор, однако, не доводит эту секвенцию до конца второго звена (выписано на дополнительной строке под нотным примером). Вместо ожидаемого после звука до диез обратного хода (вниз) продолжается хроматическое движение вверх, которое оказывается началом точного повторения более крупного мелодического построения (см. нотный пример в сноске первой на стр. 50). Этот возврат к уже звучавшему материалу происходит совершенно незаметно, как будто сам собой: когда в такте 4 нарушается наметившееся было секвенционное повторение первого двутакта, сразу возникает другая, более короткая, точная секвенционная повторность (отмечена скобками над нотным станом). Оба эти звена сливаются в простое движение по хроматическому звукоряду. Таким образом, начало повторения протяженного отрывка мелодии появляется как продолжение, интонационно и структурно (секвенция), и линеарно (восходящее хроматическое движение) подготовленное, больше того, обусловленное предшествующим развитием.

Такое начало повторения «по инерции» придает мелодии очень большую текучесть, обеспечивает связность отдельных построений, при которой очень трудно с полной определенностью различить границы отдельных фраз, несмотря на явную повторность мелодического материала. Слитность построений увеличивается здесь еще и оттого, что- повторяется мелодия не с самого начала и повторение начинается не с сильной доли, а с середины такта и, наконец, оттого, что материал секвенции — незамкну-

_________

¹ Интересно, что еще в 1909 году в ответ на замечание Н. Мясковского об отсутствии яркой кульминации в первой части Симфониетты ор. 5 Прокофьев писал: «Вы правильно заметили, что вершины в ней нет. Но теряет ли она oт этого? Благодаря своему характеру и величине она, мне кажется, может быть, как полоска кружев — ровной, без бугров и без вершин». (Из переписки с Н. Я. Мясковским, письмо 7. «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Изд. 2, дополненное. М., Музгиз, 1961, стр. 268.)

тое неквадратное построение протяженностью в два с половиной такта ¹.

В целом в структуре этой гибкой пластичной линии удивительным образом сочетаются точная повторность довольно больших частей мелодии и почти предельная непрерывность целого. Этой особенностью в немалой степени объясняется ощущение свободно струящегося мелодического тока, впечатление внутренней одухотворенности, которое оставляет музыка. В этой «медленной, мягкой и нежной» ² части она проникнута необыкновенным душевным покоем, светлой гармонией духа. Мелодия не имеет какой-либо определенно выраженной общей кульминации, однако она и не статична: непрерывность ее «внутренней жизни» выражается не только в текучести, но и в плавных сменах напряжений. Уже основной оборот (такт 2) представляет собой небольшую элементарную волну с вершинным звуком ми. Второй раз (такт 5) этот же звук появляется в конце более длительного подъема, и общее нарастание чуть более значительно, наконец, в третий раз мелодия поднимается выше этого ми и легко достигает звука до второй октавы, который служит заключительной «вершиной — горизонтом» ³: он звучит очень долго, в крупных длительностях, ближе к концу окружен красивым хроматическим опевающим оборотом и не имеет, конечно, кульминационного значения.

Как и многие другие бескульминационные мелодии Прокофьева, рассмотренная тема Первой скрипичной сонаты воплощает очень светлые, спокойно-радостные, счастливые настроения. Их отличительно-прокофьевская особенность в собранном, не расплывчатом характере. Даже созерцательность у композитора не переходит в расслабленность, даже при самой большой успокоенности мелодика внутренне подтянута, в ней нет вялости.

Строение мелодической линии у Прокофьева (как в бескульминационных мелодиях, так и в темах, имеющих одну или несколько кульминаций) в самых общих чертах можно охарактеризовать как плавно-волнообразное. Это свойство имеет, однако, весьма индивидуальный, не традиционный вид. В отличие от мелодики Чайковского небольшие тематические построения Прокофьева — мотивы, фразы — лишены обычно активно поступательного характера, даже при ясной волнообразной форме.

На неподчеркнутость, сглаженность кульминаций Прокофьева (в том числе и в мелодических волнах крупных масштабов) мы уже неоднократно указывали. Эта смягченность, наличие «вершин-предвестников», двух равновысотных кульминаций, неоднократное возвращение к одному высотному уровню и тому подобные свойства мелодической линии приводят во многих случаях к развитию всей мелодии в пределах определенных высотных «рамок». Активность интервальной драматургии при этом обычно весьма велика, диапазон независимо от его широты осваивается быстро во всех своих частях, крайние звуки его затрагиваются довольно часто, и в результате общий рисунок приобретает значительную извилистость. Разветвленность линий Прокофьева не носит, однако, характера мелкой узорчатости, звуковой «вязи»: композитор не прибегает обычно к многозвучным мелизматическим фигурам, к дробной измельченной ритмике и другим подобным средствам, а предпочитает простые ритмические обороты с длительностями средней величины, четкий и строгий, не перегруженный украшениями контур мелодии.

В целом, как и во многих деталях, волнообразность линий Прокофьева сродни не столько большим волнам нарастаний и спадов Чайковского — Рахманинова, сколько мелодике народной крестьянской песни, воспринятой и непосредственно и через художественное претворение ее у Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. В сочетании яркой новизны, богатства и насыщенности выразительных средств с национально русскими народными и классическими приемами — одна из важнейших стилевых основ подлинной классичности музыки Сергея Прокофьева.

_________

¹ Мастерство, техническая естественность выполнения непрерывно льющейся мелодии здесь таковы, что вся фигура, занимающая два с половиной такта, может в принципе звучать бесконечно, как бы переливаясь из одного мотива в другой:

Нотный пример

Как это бывает нередко в построениях, где конец непосредственно вливается в начало, здесь возможен даже бесконечный канон второго рода со вступлением имитации через полтакта.

² С. Прокофьев. Над чем я работаю. ВОКС. Цит. по книге: И. Нестьев. Прокофьев. М., Музгиз, 1957, стр. 405.

³ Термин Л. Мазеля. См. «О мелодии», стр. 130.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Содержание