К. Сергеев

Высокое воздействие

Встреча с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым и его музыкой стала центральным событием моей творческой биографии, всей моей жизни. Было это 26 лет назад, когда состоялась постановка «Ромео и Джульетты» — первого балета композитора на сцене нашего театра.

...30-е годы. Нужно хорошо знать это время, чтобы представить себе, в какой атмосфере творческого энтузиазма мы работали. Молодая советская хореография стояла у порога замечательных художественных открытий. Мы хотели, чтобы балет «сошел с ходулей» сказочных сюжетов, обратился к правде больших, глубоких, ярких человеческих характеров, подлинных страстей, истинно жизненных конфликтов. В этих поисках, в повседневной, совместной работе у нас сложился прочный союз художников-единомышленников — Г. Улановой, Р. Гербека, Т. Вечесловой, Л. Лавровского, А. Лопухова, Е. Бибер, многих наших старших товарищей, сумевших найти реалистические интонации, создать правдивые образы в таких спектаклях, как, скажем, «Бахчисарайский фонтан» или «Утраченные иллюзии» Б. Асафьева. Балет Прокофьева явился итогом, вершиной исканий.

«Ромео и Джульетта». Шекспир на языке танца! Невероятно, неожиданно. Многие не верили в спектакль. Неудивительно: сложная, непривычная нашему слуху музыка, порою казавшаяся совсем небалетной. Необычная хореография Лавровского, далекая от театральной «красивости». Никаких традиционных вариаций, различных по жанру и ритму классических и характерных номеров. Все это настораживало труппу, все чаще возникали сомнения. Но мы — исполнители главных ролей — были настроены восторженно: уж очень притягательны сила и обаяние шекспировских образов! Нам нужна была драматургия с глубокими и яркими характерами, и сомнения товарищей не могли помешать нашей работе. Мы были влюблены в нее и, как все влюбленные, не замечали ничего вокруг или делали вид, что не замечали. Но мы нуждались в серьезной моральной поддержке. И в этот критический момент появился, наконец, уже знаменитый, но еще незнакомый нам Прокофьев.

Все заволновались, когда узнали, что на сценическую репетицию пришел автор. Очень хорошо помню эту репетицию под аккомпанемент рояля. В затемненном и пустом зрительном зале театра — Прокофьев. На сцене — один из массовых эпизодов первого акта. Вдруг раздаются резкие, ритмичные хлопки из партера. Не сразу понимаем, в чем дело. А хлопки продолжают упорно раздаваться, идя вразрез и с ритмом танца, и с игрой пианистки: как видно, композитор настойчиво требует изменения темпа. Но такое изменение повлекло бы за собой и перемену ритма танца, а это невозможно. Наша пианистка Е. Кушелевская с испугом смотрит на Лавровского, находясь как бы между двух огней. Это продолжалось до самого конца номера.

Прокофьев был неумолим, и каждый остался при своем. Нас это насторожило. Мы почувствовали жесткий его характер и, пожалуй, не менее жесткие его ритмы. Так бывало и на следующих репетициях. Он написал музыку, он мыслит такими ритмами и не хочет идти ни на какие уступки. У нас даже сложилось впечатление, что Прокофьев несколько «враждебно», «раздраженно» относится к балетному театру.

Разногласия возникли и по поводу оркестровки. Нам, например, казалось, что отдельные сцены, отдельные эпизоды недостаточно плотно, слишком камерно оркестрованы, и эта камерность не вяжется с динамикой шекспировских страстей. Помнится, я в отчаянии сорвал парик, не будучи в силах продолжать репетицию. Но Прокофьев считал, что если на сцене в данный момент действуют всего два актера, то и оркестр должен быть «скромным» (в отличие, скажем, от Вагнера, который любил поддерживать одного певца чрезвычайно развитой оркестровой партией, нередко заглушавшей солиста). Это было его убеждением, и разубедить его в этом мы не могли.

Очень долго я просил Сергея Сергеевича дать возможность Ромео танцевать: ведь поначалу в балете для моего героя не было ни одной сольной вариации. Вариация Ромео, где в быстром темпе развита тема из Адажио, — результат всех этих споров и уговоров. Позже мы узнали, что Прокофьев в принципе не любил дописывать новую музыку. Композитор считал, что к моменту окончания произведения он сам «уже не тот»; что сейчас он стал бы писать иначе, чем прежде, и потому менять ничего не хотел. Целый «бой» пришлось выдержать, чтобы вставить в балет Гавот из «Классической симфонии» и танец служанок (первый акт).

Да, скрывать нечего: раздражительность и упорство Сергея Сергеевича порою охлаждали нас. Но это забылось, как только все компоненты были соединены вместе и зазвучал целостный спектакль Прокофьева — Лавровского — Вильямса и всего коллектива театра. Премьера прошла успешно, и это в какой-то мере смягчило недовольство Прокофьева. Он уже ограничивался полушутливыми, полусерьезными замечаниями в адрес постановщиков.

Вскоре балет «Ромео и Джульетта» был показан в Москве во время декады ленинградского искусства и высоко оценен и зрителями, и критикой.

Мне часто задавали вопрос, как могло случиться, что я так «легко» расстался с образом Ромео — одной из моих, как считалось, удачных ролей? Ведь, если вспомнить, я выступал в этой роли в течение всего лишь двух сезонов, а затем — война. (В Перми, куда эвакуировался театр, «Ромео и Джульетта» идти не мог из-за отсутствия декораций и костюмов.) По возвращении в Ленинград я не захотел выступать в спектакле без Улановой, так как мне казалось, что роль Ромео хореографически наиболее значительна в дуэтах, в диалогах, а я, честно говоря, просто не представлял себе возможным танцевать с другой партнершей. Мне думалось, что я не найду того единого понимания внутреннего хореографического ритма, которое связывало меня с Улановой в течение длительного времени в разных спектаклях. Повторение этой гармонии оказалось невозможным, и мой Ромео во цвете лет остался одиноким. И лишь однажды, на юбилее Гербека, произошла моя новая встреча с Улановой-Джульеттой: мы исполнили две сцены из балета Прокофьева...

После постановки «Ромео» мы хотели, чтобы Сергей Сергеевич написал для нас новый балет. Он отшучивался, говорил, что хватит и тех пыток, которые ему довелось пережить. Но тем не менее прошло время — и он снова потянулся к балетному искусству. Николай Дмитриевич Волков предложил ему сюжет «Золушки» (надо заметить, что найти для Прокофьева сюжет было делом нелегким: ведь отказался же он от «Снегурочки!»).

Если моя первая встреча с композитором была встречей с прекрасным незнакомцем, то второй раз — в работе над «Золушкой» — я встретился с ним как с дорогим моему сердцу художником и человеком необычайной душевной теплоты. Это было в 1942 году. Война. Театр в эвакуации. Но никакие трудности не могли остановить нас. Прокофьев очень вдохновенно и быстро сочинял музыку. В нем не было никакой отчужденности, раздражительности, предубежденности. Композитор полюбил балет, и поэтому вся его работа шла в стремительном темпе. Вместе с Волковым и Фельдом мы собирались в маленьком номере пермской гостиницы. Это были волнующие встречи с большим композитором, который в период тяжелейших испытаний создавал произведение светлое, оптимистическое.

Внешне сдержанный, порою далее несколько суховатый, он обладал поэтичнейшей душой сказочника, мудрого и вместе с тем по-детски наивного. Он удивительно образно почувствовал и воплотил и остро гротесковые сцены мещанского и дворцового миров, и чистую, прекрасную любовь Золушки и Принца. Его богатая фантазия поистине не знала удержу. В кульминации балета, например, воображению его рисовались, часы с огромным маятником, который через всю сцену раскачивается под зловещие аккорды музыки. На композитора невозможно было смотреть без улыбки. Высокий, худощавый, он буквально преображался, рассказывая о своем замысле как режиссер, видящий этот эпизод во всех.

М. И. Калинин вручает орден С. Прокофьеву

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Сергеев

Высокое воздействие

М. И. Калинин вручает орден С. Прокофьеву

Содержание