Нотный пример

Обращает на себя внимание повторность одной и той же ситуации, подчеркнутой нами, — «Клара одна». Она определяет эмоционально-смысловое ядро картины, создает предпосылки к ее внутреннему единству. И в то же время в целях большей компактности действия вводится прием жанрового обрамления (см. вступление и заключение действия).

Подобным образом планировалась и следующая картина оперы (встреча Мендозы и Фердинанда, где рефреном являлся хор горожан, комментирующий положение незадачливого Мендозы), впоследствии Прокофьевым выпущенная.

Таким образом, «План обручения» как бы указывает те новые возможности, которые находил Прокофьев в решении оперной проблемы, особенно остро стоящей в XX веке, — проблемы соотношения музыки и действия, непрерывного развития сюжета и музыкальной тектоники.

Б. Покровский

В работе над «Войной и миром»

Оперное творчество С. Прокофьева очень многообразно и до обидного мало использовано. Тенденция наших театров ограничивать афишу на десятки лет несколькими названиями опер, свидетельствуя о прочных привязанностях публики к кругу лучших произведений, обеспечивает коллективам возможность серьезной и упорной работы над ними. Но при исключительности этого принципа мы теряем большой пласт опер, главным образом тех, за долголетнюю сценическую жизнь которых заранее нельзя поручиться. Однако есть и среди них немало интересных произведений. У Прокофьева есть оперы, которые пока нельзя назвать «репертуарными», хотя нет оснований доказывать обратное. Но сейчас, к сожалению, многие из них не появляются на сценах. Чаще ставятся «Война и мир», «Дуэнья» и «Семен Котко» и за рубежом — «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел» (это произведение я представляю себе как сильнейшую антиклерикальную трагедию). «Игрок» и «Повесть о настоящем человеке» почему-то меньше привлекают к себе внимание, хотя бесспорно заслуживают этого.

Это нужно и для расширения оперного кругозора публики, и для творческого роста артистов, и для изучения оперной «прокофьениады». Последнее же необходимо для создания оперы будущего.

Нельзя упрекнуть театры в отсутствии интереса к творчеству Прокофьева, но можно констатировать, что особенности его музыкальной драматургии еще мало поняты и раскрыты. Здесь в некоторой степени играло и играет роль застарело-обывательское представление о Прокофьеве как о скандальном формалисте, озорнике, ниспровергающем каноны, пишущем замысловато, запутанно, «невокально». Мы, практики театра, часто только эмпирически догадываемся о закономерностях драматургии Прокофьева и чаще находимся в плену субъективных представлений об авторе, нежели понимаем сущность его творчества. Но порой из одной крайности мы попадаем в другую. Признав Прокофьева, мы иногда делаем из него жупел непогрешимости, лишая этим самих себя права фиксировать внимание на его недостатках, «недоделках», лишая себя возможности непосредственного проникновения в замысел автора и участия в его сценическом утверждении. Пропадают живые черты, остается догма. (Кстати, все это касается не только интерпретации опер Прокофьева, но и музыки других выдающихся композиторов.)

Однако живые черты Прокофьева-человека многое разъясняют и в его творчестве. Практику оперного театра (я веду в статье речь только с этих позиций) очень важно знать — когда, как, почему композитор написал ту или иную оперу, сцену в ней, тот или иной эпизод.

Решающим для постановки «Войны и мира», для поисков «зерна», сущности в решении спектакля я считаю тот факт, что композитор начал писать оперу в самые трудные дни Отечественной войны — в 1941 году.

В одной из комнат второго этажа в здании дирекции Большого театра поздно вечером при зашторенных (световая маскировка!) окнах, при свете двух парафиновых фронтовых плошек композитор в накинутом на плечи пальто играет нам с С. Самосудом лирические сцены Наташи Ростовой. В музыке оживают светские увлечения курагинского круга, психологические поиски Пьера, философия

Каратаева, залихватские частушки Тихона Щербатого... оживают люди.

Характеры и судьбы, такие разные и несовместимые друг с другом, интересуют Прокофьева больше всего в этой «военной теме». Люди заполонили оперу как несметные полчища, одетые в щегольские гусарские ментики и лапти, с густыми нечесаными бородами и в очках, сквозь которые видны умные измученные глаза, в треуголках с плюмажем, и в бескозырках, в трогательных девичьих чепчиках и ампирных прическах, с лорнетами и топорами, с вилами и в лайковых перчатках.

Легко понять растерянность режиссера при виде всей этой разноязычной, разноклассовой, разнохарактерной, разномыслящей и разночувствующей массы. Я пришел в паническое состояние, когда попытался по законам режиссуры организовать в стройную систему эти образы, «нанизав» их на сквозное действие. Характеры не вязались друг с другом, события начинались и прерывались сами собою, сюжет все время ломался.

— Давайте сокращать, — сказал мне Самосуд.

Но стоило мне предложить какое-либо сокращение, как немедленно слышалось:

— Дорогой мой, Вы послушайте, какой это характер — особый, ни на что и ни на кого не похожий!

Действительно, вся опера являла собой энциклопедию характеров и типов, но...

— Как можно, — говорил я, — чтобы в спектакле Наташа и Андрей Болконский встретились только в сцене смерти последнего?

Все с удивлением обнаружили, что это действительно так. Как же быть?

— Невозможна «Война и мир», — говорю я, — без первого бала Наташи. Здесь влюбляются друг в друга Наташа и Болконский. Здесь можно «встретить» большинство участников «мира», представить их...

— Значит, Вы увеличиваете оперу, вместо того чтобы думать о ее сокращении? — смеется Самосуд.

— Но ведь еще совершенно необходима сцена заседания военного совета в Филях! — настаиваю я.

Здесь снова слышится обаятельный смех Самосуда, который часто заглушал многие споры и проблемы. Заглушал, но не разрешал.

О необходимости новой картины (ныне второй) Самосуд настойчиво говорил с Прокофьевым без

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Б. Покровский

В работе над «Войной и миром»

Содержание