меня, но, по имеющимся у меня сведениям, композитора не очень увлекла идея «банального оперного бала» с полонезами, вальсами и мазурками. (Ох, уж эти режиссеры!) Но зато... вскоре я получаю из Москвы (ставился спектакль в Ленинграде) вставку в теперешнюю одиннадцатую картину. (Эта сцена полна необыкновенно метких зарисовок, более половины которых не включаются в идущую сейчас в театрах редакцию.) Это был точный и очаровательный по своей характеристичности эпизод: французские солдаты, расклеивая наполеоновские приказы, напевают шансонетку и ведут «непринужденную беседу». И еще несколько таких характеров, не «привязанных» к сюжету, но с точки зрения большой драматургии великолепных и необходимых, благодаря которым вскрывалась изнанка событий, врывалась страшная правда жизни с ее контрастами и гримасами...

Но что делать режиссеру со спектаклем? Что делать, когда композитор, которого просят написать важную сцену «для упорядочения» сюжета, присылает эпизоды, еще более усложняющие спектакль? Не думая над театральной организацией сюжета, Прокофьев находился в плену своей «идеи фикс»: люди, характеры, совсем непохожие, столкнулись в хаосе событий; их много, они очень разные, и все «варятся» в страшном котле военных потрясений. Знающие первые спектакли оперы помнят заключительную сцену, полную острых жанровых характеристик крестьян и партизан. Тут Тихон Щербатый, старостиха Василиса, партизан Денисов. С болью в сердце мы исключаем ныне из восьмой картины хор беженцев-крестьян, хотя очевиден точный драматургический «адрес» этого эпизода: на фоне военных ритмов ночи перед сражением вместе с «отстранением» в область внутренней жизни героя (Андрея Болконского) дать стоны и вопли крестьян («А скотина ревет...»).

...Если бы удалось исполнить все эпизоды, не включаемые сейчас в спектакли, то мы поразились бы их тонкой закономерности и значимости. Но исключены они властным законом театрального быта. И когда в первой ленинградской постановке мы ставили спектакль в два вечера, хотя это соответствовало авторскому замыслу, но все же было художественным просчетом. Фактор восприятия произведения зрителями — важнейший и решающий. Учитывая его в частностях, нельзя забывать целое. Это нас оправдывало. Но, заботясь о целом, мы, ставя «Войну и мир», теряем важнейшую особенность замысла Прокофьева — создать калейдоскоп характеров, явлений, фактов, столкнуть полярные чувства, события. Война перевернула жизнь и перемешала все на земле, сорвала с людей внешние оболочки, обнажила подлинную человеческую природу, смела социальные перегородки, расставила людей по другому принципу — способности любить.

...Композитор все-таки написал вторую картину — сцену бала с полонезом, мазуркой, представлениями действующих лиц, приездом императора и... вальсом. — «Что-то вроде глинкинского “Вальса-фантазии”», — «заказывал» по телефону Самосуд, — подмигивая в это время мне: «Недоволен композитор!»

И вот снова на репетицию приносят бандероль. Присутствующий на репетиции Самосуд сразу же ставит ноты концертмейстеру на рояль и дирижирует так, как будто бы присланная музыка ему давно и хорошо известна. Это был вальс. Так он и звучит по сей день во всех театрах с добавлением в средней части реплик Наташи и Болконского, которые мы на репетиции импровизационно вставили, так как мне очень было надо «привязать» драматургически музыку вальса к этим двум персонажам.

Это был вальс Наташи, только Наташи... Нельзя представить себе вальс без Наташи и Наташу без этого вальса. Он грань ее образа. Естественно поэтому, что в восьмой картине Андрей Болконский, перед смертью вспоминая счастливые минуты жизни, вспомнил Наташу, бал, вальс. А за минуту до его смерти они оба вместе с Наташей думают о светлом прошлом, и снова — вальс. Сначала он игрался на сценических репетициях «в этюдном порядке», чтобы помочь актерам, потом вызвал сценическое оформление и, наконец, был закреплен дирижером. И когда композитор пришел на репетицию, ему показалось это таким естественным и логичным, что без обсуждения вставки были узаконены в партитуре и восьмой, и двенадцатой картин. Естественно и логично! Великая формула прокофьевской драматургии. А кроме того, уважение к логике спектакля: постановщикам так надо, пусть так и останется! Старая истина — оперная музыка должна воздействовать не столько сама по себе, сколько в данной драматургической ситуации.

Вальс превратился в сценический символ не только потому, что он очарователен сам по себе, но и потому, что стал драматургической кульминацией биографии героев.

...После «наполеоновской» сцены в первом варианте шла картина пожара Москвы. Я же, как уже было сказано, предложил «совет в Филях». Эту сцену Прокофьев написал тотчас же, без возражений, вероятно, потому, что этот военный совет дал ему то, к чему более всего стремилось тогда его перо, — множество разных характеров. Бенингсен не похож на Ермолова, Ермолов на Барклая, отличен от всех Раевский и, наконец, Кутузов. В каждой маленькой реплике цельный характер со своим миром, личными слабостями и общественной принадлежностью. И все

они здесь крепко сцеплены драматургической конструкцией, кульминацией которой является Кутузов.

«Раз есть такая картина, нужна ария Кутузову», — требовал Самосуд. Прокофьев прислал несколько вариантов. Они были даже исполнены на спектаклях, однако никого не удовлетворили. Наконец, мы получили еще один вариант арии, тема которой была заимствована из музыки к фильму «Иван Грозный». И тут оказалось точное попадание. Яркий характер человека, его состояний, эмоций. Это и образ Кутузова, и патриотические чувства любви к Москве, к Родине. Потом музыка арии зазвучала в репликах умирающего князя Андрея, наконец, на ее основе пишется новый финальный хор. Образ расширяется, достигается предельное обобщение эмоций, мыслей, положений.

Этот художественный процесс, ход создания произведения дает повод для рассуждений и режиссерских выводов, что касается, думаю, каждого композитора, каждой оперы.

В связи с «Войной и миром» меня не оставляет чувство неудовлетворения от того, что еще сделано в этой области театрами. Нет, я не ратую за решение этой оперы принципом «острых форм» (дескать, такова музыка). Прокофьевские образы абсолютно достоверны и жизненны до подробностей, до тончайшей детализации.

Надеюсь, что пунктуальности в прочтении здесь тоже никто не ждет. Закончить девятую картину так, как это указано в ремарке, мне казалось невозможным. Предложенное на первом спектакле иное завершение пока еще никем из режиссеров не изменено. Но без сомнения, оно может быть и другим, и третьим, и десятым по варианту. Это решат время и прогресс театрального мышления. Однако основную задачу в режиссерском прочтении этой оперы я вижу в том, чтобы вскрыть главный замысел композитора: показать каскад лиц и событий, будто рваных, несобранных внешним сюжетом, но организованных идеей. Пока еще театры этой задачи не выполнили. Для этого есть веские причины, знать которые обязан практик-режиссер.

...Новая опера всегда отпугивает. Ее слушают с подозрением и предубеждением. Во время первой постановки «Войны и мира» Самосуд не позволил мне поставить «эпиграф» и даже не играл вступления. В ту пору от Прокофьева ждали «кошмарных диссонансов», и Самосуд хотел «подкупить» публику, начав с pianissimo лирической сцены в «Отрадном».

Может быть, это не принципиально? Нет, театральный спектакль живет в определенном времени (не более двадцати лет!), и условия этого времени мы обязаны учитывать для пропаганды произведения, которое мы ставим и в которое верим.

Когда первые зрители пришли на спектакль «Война и мир» (в Малом оперном театре), они получили удовольствие, в первую очередь от спектакля, якобы оторванного от оперы и воскрешающего любимые толстовские образы. В публике говорили полушутя, полусерьезно: «Несмотря на музыку, спектакль получился хороший». Это мнение было распространено даже в среде известных музыкантов, фамилии которых называть сейчас было бы бестактно. Но мы — постановщики — знали, что не будь оперы именно с этой музыкой, не было бы этого спектакля. Постановка ничем и никак не настораживала публику, не обостряла ее отношений с Прокофьевым (в то время!), а, напротив, она как бы сглаживала, а может быть, и приглаживала непонятное, непривычное (тогда!) в музыке Прокофьева и уже потому делала свое дело.

Так будто бы на первый взгляд «непринципиальный подход» оказывался мудрым. Прошло время и стало возможным ставить эту оперу иначе. Никого ныне не шокирует «эпиграф» в спектакле Большого театра. Напротив, он определяет «зерно» спектакля и его форму.

Будет время, найдутся более совершенные интерпретации «Войны и мира». Но они будут соответствовать своему времени.

А нельзя ли сделать вывод из следующего обстоятельства? Первый спектакль я ставил в прекрасном содружестве с Самосудом и Дмитриевым. Я был значительно моложе и менее опытен, чем мои знаменитые коллеги. Они влияли на меня, и я с удовольствием готов был это влияние воспринимать. Но вот что странно: и Самосуд и Дмитриев тонкими намеками настраивали меня на героический спектакль, спектакль-памятник. Умом соглашаясь с ними, я не смог поставить такой спектакль.

Он у меня получался простым, реалистическим, лишенным экспрессивных мизансцен, форсировки чувств и торжественно-ритуальных решений. А я в то время был на них «большой охотник»...

Коллеги удивлялись, не узнавая меня, но... когда Дмитриев принес эскизы декораций, а Самосуд стал дирижировать, то выяснилось, что и тот и другой, говоря о пафосе темы и романтической приподнятости характеров, сами были в плену подлинной жизни, проникновенных и таких простых, близких душе каждого чувств. Даже тогда и, может быть, особенно тогда, когда дело касалось судеб страны, Родины, народа. Что нами подсознательно руководило? Может быть, в большой мере Толстой, но в первую очередь — я глубоко убежден в этом — Прокофьев.

В опере «Война и мир» он более всего интимен и человечески тонок.