Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 38

над этой проблемой, наконец, пришел к выводу, что ни то ни другое в данном случае не подходит, и выбрал иной принцип, как мне кажется, наиболее художественно оправданный. Тема любви преобладает в лирике Чайковского, она крайне богата многообразием оттенков этого высокого чувства. И вот я решил в нарушение академических канонов свободно строить программу, взяв за основу принцип контрастного сопоставления. После экспрессивных, напряженных по драматизму романсов дать более лирические, светлые, элегически спокойные. Это лучше было и для слушателей, чтобы не утомлялось их внимание, и для меня, так как давало время отдыхать от напряжения. Так, например, шестнадцать детских песен распределил равномерно включая по две-три в каждый концерт, и это создавало необходимую разрядку настрония, вносило свежую, светлую эмоциональную краску. После романсов вроде «Подвига» или «День ли царит» я брал спокойный по настроению, невысокий по тесситуре «Усни печальный друг», «Серенаду» («Ты куда летишь, как птица»), «Пимпинеллу», или «Песнь цыганки», («Мой костер в тумане светит») ¹. Правда, я стеснялся петь «женские» романсы. Но как был приятно удивлен, когда по просьбе слушателей мне пришлось повторить «Песнь цыганки».

Однако преобладание минора в вокальной музыке Чайковского, часто мрачного, сгущенного оттенка, очень затруднило работу по композиции программы, да и по трактовке. Закон контраста облегчает восприятие, ярче запечатлевает в сознании слушателя музыкальные образы и связанные с ними настроения. Я стремился не подчеркивать чрезмерно «темные» нюансы, искать и в миноре мужественные краски и очень дорожил светлыми романсами, всегда стараясь найти для них в программе такое место, чтобы несколько разрядить впечатление от печальных или драматических образов. Конечно, мне очень помогала ощутить необходимое настроение подъема фортепианная партия многих романсов, которая в лице Семена Климентьевича Стучевского нашла чуткого интерпретатора. Но это было еще далеко не все! Перед нами встала задача избежать однообразия не только во внешнем сопоставлении одного произведения с другим, но и внутри каждой вещи. Я тщательно вдумывался в романс, выявлял внутри него драматургию контрастов, разнообразие эмоционально-психологических оттенков, сохраняя, конечно, обязательную для Чайковского цельность мелодического образа. Не сразу, но довольно скоро, я понял, что у Чайковского на первом плане всегда находится не декламационное начало, а мелодия, законченная по форме и эмоциональному содержанию. Тут-то и подстерегала меня трудность: ведь еще в студии Станиславского я привык искать смысл прежде всего в слове, во фразе, выявлять ее декламационные акценты. Переключиться сразу на иной принцип мне полностью не удалось: в исполнении первой программы цикла я все-таки слишком большое внимание уделял слову. Однако уже далее я сознательно стремился выдвинуть на первый план вокально-мелодический образ. Я понял, что для правильной интерпретации романсов Чайковского, так же, как и его оперной музыки, необходимо владеть кантиленой, плавным, ровным голосоведением. Практика меня убедила, что чрезмерный акцент на декламацию действительно убивает мелодическую красоту и поэтичность музыки Чайковского. Например, такой романс, как «Средь шумного бала», надо прежде всего петь, доводя на дыхании, на ровной кантилене каждое слово, каждую фразу, а не исполнять «говорком», как иной раз я слышал еще в молодости у некоторых певцов, и даже старался им подражать, принимая за «образец».

Чайковский требует от певца прежде всего анализа музыки. В поисках нюанса или оправдания отсутствия какого-либо синтаксического знака правильней всего прибегнуть к аналогии с возможным звучанием музыкального инструмента. Помню, работая над «Страшной минутой», я встал в тупик перед фразой: «Ах, внемли же мольбе моей, отвечай, отвечай скорей». По всем правилам декламации, да и логического анализа, второе «отвечай» должно быть отбито паузой. Но в музыке паузы нет. И сделать ее самовольно было нельзя: фраза рушилась. Я задумался: а как бы здесь, допустим, поступил бы виолончелист? И ответил сам себе: он сыграл бы все на одном смычке, — я так и спел.

Не сразу получились у меня романсы, написанные для баса, например, все те же «Благословляю вас, леса». Я ставил себя на место героя А. Толстого — странника (он мне представлялся стариком), мудреца и философа, познавшего за свою долгую жизнь цену человеческим страстям, отрекшегося от них и теперь открывшего свое сердце только бескорыстной любви к людям и природе, — старался найти настроение умиротворенности: это подходило к тенору. И хорошие басы пели этот романс очень мягко. Нотка всепрощения характерна для композитора, и, хотя сейчас текст романса часто изменяют, я не мог позволить себе этого. Кстати, я заметил, что подобные изменения, кото-

_________

¹ Как всегда, я много получал писем от слушателей, тем более, что эти концерты транслировались по радио. И вот один рабочий из Боровичей (высказывая удовлетворение моим концертом от имени всей своей семьи) задал в письме мне вопрос: почему песню «Мой костер в тумане светит» я пел на «неправильный» мотив (на эти же слова есть известная народная песня).

рые никогда бы не пришли в голову даже самым «храбрым» редакторам классической поэзии или прозы, в музыке почему-то производятся сплошь и рядом, иногда весьма грубо, даже нелепо. И как-то «сходят с рук», не встречая осуждения критики...

Много пришлось мне потрудиться и над романсом «Подвиг». Поначалу я просто его боялся, думал: не хватит силы звука — динамика музыки идет по нарастанию, и, когда мелодия поднимается к ля второй октавы, это должно звучать как кульминация героического образа, призыв к борьбе, к преодолению. Чтобы создать такое впечатление, я должен был очень точно рассчитать динамические возможности своего голоса. Начиная с рр, я понемногу прибавлял звучность и, когда доходил до верхнего ля, давал всю силу своего forte. Это оказалось убедительным, публика хорошо поняла романс, и в прессе его отметили среди наиболее удачных по исполнению.

Так я работал над новыми для меня произведениями, составлявшими примерно 80 процентов романсного творчества Чайковского. На иной романс затрачивал до 30 репетиций, над старыми, уже петыми, работу откладывал, потом освежал их «вскорую», с двух-трех занятий. В результате популярные и наиболее любимые мною романсы на концерте прозвучали бледнее, нежели новые. Так я был наказан за то, что не уделил необходимого внимания таким, например, романсам, как «Хотел бы в единое слово» и «Забыть так скоро», понадеявшись на то, что я их «хорошо знаю» и что они «сами за себя скажут!» И снова на собственном опыте я понял, что популярные, часто исполняемые пьесы требуют особенно тщательного труда, свежей и острой фантазии, художественной инициативы.

Правда, я это учел, готовя два последних концерта цикла и поработав над своим старым репертуаром более основательно. Во всем этом, конечно, сыграл большую роль безотказный труд и опыт Стучевского.

В моей памятной книжке записано ироническое предостережение, особенно пригодившееся мне в работе над лирикой Чайковского. Оно гласит: «Боже, сохрани меня от слащавости». Я всегда очень боялся сладенькой сентиментальности, которая часто считается почему-то необходимой «принадлежностью» лирических теноров.

Например, романс «Ни слова, о друг мой», особенно в его заключительной фразе («что этого счастья не стало»), нужно спеть просто, внешне спокойно, сдержанно, без «слезы» и мелодраматического нажима. В ином случае появится сентиментальность, которой нет в музыке Чайковского, но которую ей легко навязать. Простой, безыскусственный рассказ о человеческом горе гораздо сильнее и художественнее воздействует на слушателя, чем стенанья, стремление его разжалобить «натуральными» переживаниями. Так же просто и спокойно, без надрыва должна прозвучать фраза «Я приговор твой жду, я жду решенья» («Страшная минута»).

Романс «В эту лунную ночь» заканчивается словами: «Снова жизни волна нам несет день тоски и печали». Если не понять, что это тоска разлуки не навеки, а только на день, то можно акцентировать это настроение и нарушить правду музыки, проникнутую искренней полнотой чувства. Таких «соблазнительных» моментов можно много найти в романсах Чайковского, да и только ли его одного? Художественный самоконтроль певца, его вкус должны всегда в подобных случаях подсказывать верные, подлинно художественные решения, уберечь его от натурализма, от мещанской безвкусицы.

И уже, конечно, художественный такт, чувство меры, строгость вкуса обязательно должны сопутствовать исполнению народных песен, столь важному жанру советской музыкальной эстрады. Но об этом в следующей главе.

(Продолжение следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание