Заметно возрастает интерес к оперному и балетному творчеству композитора. Наиболее передовые театры давно уже ставят его оперы и балеты. Нужно ли еще раз напоминать об изумительной театральности музыки Прокофьева, о его редком «режиссерском» даре интонирования своих героев, их яркой характеристичности?

Слушая эту музыку, всегда слышишь авторские комментарии ко всему происходящему на сцене, автор умеет все себе представить как бы из зала, сидя рядом со зрителем...

Глубокое постижение особенностей восприятия искусства — одно из самых чудесных свойств художника. Именно это свойство — умение учитывать логику восприятия при самой большой активности в развертывании замысла — и следует называть артистизмом или чувством формы. Гений таинственным образом (чутьем!) ведает о том, что еще интересно, а что уже неинтересно, где и когда действию необходимо сообщить тот или иной поворот, внести контраст, словом всегда сохранять действенность. Я убежден, что талант, действенность (то есть всегда все живое), артистизм, чувство формы — синонимы. У них общий корень изначального.

Непрерывно нарастающий интерес ко всем внутренним процессам развития художнической мысли обычно сопутствует слушанию музыки Прокофьева (как и всякой настоящей музыки). Возвращаясь к оперному творчеству композитора, следует сказать и о некоторых «но»...

Оно, это творчество, еще сравнительно мало включается в работу наших театров, особенно периферийных. Устами иных руководителей театров партитуры Прокофьева объявляются еще трудными как для исполнителей, так и для слушателей. Они боятся также «некассовости» опер Прокофьева. Это позиция пассивная, которая в своей пассивности очень активна! Она тянется годами и к этому уже многие привыкли. Необходимы особые усилия, чтобы вершины советской духовной культуры, к которым, несомненно, относится оперное творчество Прокофьева, стали достоянием народа. Необходимо эти ценности приравнивать к просвещению, а просвещение, как известно, требует материальных и моральных затрат, которые зато окупаются в главном — в воспитании человека.

«Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке», не говоря уже о «Войне и мире», да и вообще все оперы Прокофьева должны активно и постоянно пропагандироваться, должны со временем обойти все театральные подмостки страны.

Хочется еще остановиться на вопросе изучения Прокофьева в наших училищах и консерваториях. Увы, здесь еще не выветрились некоторые устарелые формулировки о «формализме», «модернизме» и прочих «измах»... Я вовсе не предлагаю некритически относиться ко всему творческому пути композитора. Он, известно, бывал противоречив и неравноценен. Но я и за критическое отношение к «критическому отношению», сформулированному много лет тому назад. Еще совсем недавно, на консерваторском экзамене мне пришлось услышать о «формалистичности» Пятой сонаты для фортепиано. Почему Пятой? Да потому, что именно она когда-то была мишенью для поисков наиболее «греховного». При изучении творческого наследия композитора необходимо более подчеркивать народные, национальные корни его музыки, его интерес ко всем наиболее жизненным явлениям, живым темам. Необходимо больше выявлять главную тенденцию всего творчества Прокофьева.

С самого начала Прокофьев принес в мир искусства множество неизведанного, неиспытанного. Но даже в период «ожесточенных» исканий, в период юношеского «буйства» он был яснее многих своих современников. Прокофьев был своеобразным локатором революционных настроений, локатором грядущей революции. Удивительную чуткость ко времени, гениальную способность «забегать» вперед он сохранил до конца жизни. Он был предвестником в музыке предреволюционной эпохи. И он же глубоко и правдиво вобрал дух послереволюционных лет, создав музыкальный памятник советской эпохи. Это глубоко роднит Прокофьева с Маяковским.

Прокофьев, его огромная сила художественного выражения, его верность лучшим идеям эпохи, его оригинальный, новаторский музыкальный язык, огромная амплитуда тем, образов, его удивительная универсальность в владении и пристрастии ко всем формам и жанрам ныне оказывают огромное поучительное влияние на все советское музыкальное творчество. Все особенное, прокофьевское, необычное теперь уже постепенно становится нормой творческого мышления и очень скоро несомненно станет и всеобщей нормой восприятия.

Прокофьев — великий сын великого народа, для которого он прошел свой нелегкий творческий путь. Он был счастливым даром природы щедрой русской земли! Свой новаторский гений он поставил на службу новаторскому гению советского народа. И его искусство — истинно родниковое — будет жить, оно расскажет нашим потомкам о нашей бурной и созидательной эпохе, о всем лучшем, что мы умели и чего хотели.

Б. Ярустовский

Волнующие документы эпохи

Премьера Пятой симфонии С. Прокофьева началась под гром орудийного салюта: страна отмечала славную победу советских войск на Висле. Это было 13 января 1945 года в Большом зале Московской консерватории. Дирижировал автор. Героико-эпический тонус нового произведения Прокофьева, его богатырский «шаг» оказались удивительно созвучными времени. Советская армия наступала все дальше и дальше на запад, все ближе к берлинскому логову. Это была поистине победная поступь усталого, но могучего исполина, остановить которого уже было невозможно. Война была на исходе: на горизонтах ее ярко зарделась заря победы...

Пятую симфонию, как известно, отделяет от Четвертой солидный антракт — четырнадцать лет. За это время многое изменилось в облике композитора. Иным стал его быт, круг интересов. Каждая из симфоний, созданных в советский период, стала воплощением того, что родилось в душе композитора под влиянием окружающей среды и «требовало выхода». Прокофьев прислушивался к пульсу большой народной жизни, ощущал эмоциональную атмосферу действительности и искренне стремился отразить ее в музыкальных образах. В эти годы творческой зрелости, когда исчезла былая юношеская бравада, отслоившееся, «отцеженное» временем великолепное прокофьевское новое воссоединилось с лучшими традициями мировой музыки, поиски свежих форм уже целиком определяются содержанием — думами и переживаниями своими и своего народа в эпоху новую — социалистическую. В этом сказалось качественное отличие самой природы художнических замыслов композитора от тех, что возникали и осуществлялись раньше, на чужбине...

Отечественная война, естественно, обострила патриотические, гражданственные чувства композитора, ощущавшего себя уже полноправным членом советского коллектива. Он заинтересовался толстовской эпопеей «Война и мир», работа над которой захватила почти весь военный период и оказалась блестящим образцом нашей музыкальной классики. Еще раньше, буквально «под впечатлением происходящих событий», была создана симфоническая сюита «1941 год» ¹. И хотя она не стала творческим откровением автора, значение ее нельзя недооценить: в этом первенце советской симфонической музыки, посвященной теме Отечественной войны, особенно в звуковой панораме боя, настороженном, тревожном ночном пейзаже, гимне братским народам, заложены некоторые образные зерна будущих «военных симфоний».

Той же первой военной осенью, находясь в Тбилиси, Прокофьев познакомился со стихами П. Антокольского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». В 1943 году он закончил партитуру «Баллады» для сопрано, тенора, хора и оркестра. Она отличается острой экспрессивностью, напряженной декламационностыо и под стать самым «кричащим» образам его музыки вроде «Наваждений», кантаты «Семеро их», эпизода гайдамацкого набега в «Семене Котко» и т. д. В центре — сурово-гротесковый марш фашистов. В процессе развития он обрастает, подобно эпизоду нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича, своеобразными «спутниками» — стонами, возгласами гнева, зычными кличами («как рев» — авторская ремарка у одной из реплик оркестра), становится смысловым фоном для хорового рассказа о событиях. Почти нет здесь места образам активного противления, обе темы мальчика подчеркнуто лиричны. И в этом — определенный эстетический просчет сочинения. Есть и конструктивные: обилие деталей, некоторая иллюстративность и рыхлость формы (особенно второй части). Излишняя инструментализация вокальной партии (все мелодические темы только в оркестре). Но все же и в этом произведении накапливалась «военная» образность. Вместе с Шестой, Седьмой и Восьмой фортепианными сонатами, музыкой к кинофильму «Иван Грозный», симфонической сюитой из оперы «Семен Котко» оба указанных опуса послужили своеобразным «предпольем» к симфониям военного времени.

Триада сонат задумана еще до войны — в 1939 году. Это драматические «камерные эпопеи», особенно примечательные воплощением образа Ро-

_________

Фрагмент из книги «Симфонии о войне и мире», подготовленной по плану Института истории искусств Министерства культуры и находящейся в печати. Публикуется с значительными сокращениями и изменениями.

¹ Позднее эта музыка использовалась в кинофильме П. Савченко «Партизаны в степях Украины». Здесь она была значительно переработана композитором. Отметим, например, новый экспрессивный эпизод «Хлеб горит», близкий по характеру «Пожару Москвы» в опере, и аскетичный марш фашистских войск, идущих через солдатское кладбище.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ярустовский

Волнующие документы эпохи

Содержание