Шестой симфонии) или вариационных циклов в сонатной экспозиции (первая часть Пятой и т. д.).

...Две конфликтные сферы образности — войны и мира. Более объективный эпос Пятой и психологизм, временами сгущенный, с элементами холодной фантастики — Шестой. В этом смысле можно провести известную параллель между парами «военных» симфоний Прокофьева и Шостаковича. Но если у автора «Ленинградской» циклы военных лет — сочинения огромной обличительной силы, открытой тенденциозности, а потому и ярко выраженной (хотя формально и не объявленной) программности, то образы прокофьевских циклов гораздо сдержаннее, «герой» прокофьевских симфоний менее импульсивен. «Жизнь человеческого духа» показана здесь более пестро. Поэтому и логика развития образов у Прокофьева в целом ближе к «чистому», чем к программному симфонизму. Сцепление контрастных образов подчас не подчиняется последовательному развитию одного «сюжета», а обусловлено своеобразной практикой ассоциативного мышления; реальное нередко причудливо «монтируется» со сказочным, полуфантастическим. Может быть, поэтому и внешняя форма прокофьевского цикла с явным преобладанием репризных построений более классична, более традиционна...

Таковы некоторые замечания по поводу двух «военных» симфоний Сергея Прокофьева. Они на долгое время останутся волнующими документами эпохи глубоких человеческих потрясений и великого патриотизма, эпохи, когда ни один честный художник-гуманист не мог пройти мимо народного горя и народного гнева, не сказав своего слова. Каждый делал это, разумеется, по-разному. Одни более темпераментно и страстно — как бойцы; другие более эпично и весомо — как летописцы.

Но какой бы конкретный облик ни принимало то или иное произведение, их отличают огромная этическая сила, пафос обличения всего, что враждебно человеку, национальная почвенность и глубокая оптимистическая вера в светлое будущее своей страны. По ним наши потомки будут читать славные страницы истории Родины и брать для себя пример нерасторжимого единства эмоциональных устремлений художника и народа.

М. Якубов

Величайший мелодист XX века

«Музыкальный футурист», «бунтарь» и «ниспровергатель традиций», С. Прокофьев все более осознается ныне как классик XX столетия. Яснее становится не только то новое, с чем он явился в искусство, но и глубина связей этого нового со старым, традиционным, художественно-историческая почвенность прокофьевского новаторства. Без такого понимания нельзя верно оценить и объяснить значимость достижений композитора.

Одно из типичнейших качеств музыкальной ткани в произведениях Прокофьева — подчеркнутая гомофонность фактуры, расчлененность ее на главный голос и сопровождение. Естественно, что, сохраняя ведущую роль мелодии, композитор уделял ей особое внимание. В этом смысле Прокофьев не имеет равных среди современников и должен быть признан величайшим мелодистом первой половины века. Тем более поразительна неизученность именно этой стороны творчества замечательного советского художника ¹.

Нововведения Прокофьева в мелодике удивительно велики и разнородны. Становление индивидуальности композитора пришлось на трудную и сложную пору кризиса в искусстве и эстетике. Задания, которые он ставил себе, бывали порой нарочито полемичны, а решения дерзостно парадоксальны.

_________

Настоящая статья написана на материале диссертационной работы, подготавливаемой автором в аспирантуре Института истории искусств Министерства культуры СССР.

¹ Правда, немало интересных частных наблюдений и некоторых важных обобщений в этой области есть уже в работах И. Нестьева, Т. Богановой, С. Слонимского, В. Блока и других исследователей творчества Прокофьева, однако из статей, специально посвященных мелодике композитора, можно на-

Как известно, в начале нашего века ощущался некоторый кризис тональной системы, достигшей в творчестве позднего Скрябина, отчасти Дебюсси, а также в нарождавшемся «атонализме» предельной хроматической усложненности. Могло показаться даже, что возможности тональной музыки исчерпаны и писать музыку в до мажоре уже невозможно. Прокофьев создал множество совершенно «чистых», без единого знака альтерации мелодий «на белых клавишах». Он преобразил диатонику, дополнив ее до двенадцати звуков, но при этом избежал «хроматической перенасыщенности».

Категорично высказываясь против секвенционного развития («секвенция — дешевка!»), он на практике не вовсе отказывается от него, но обновляет, тонко маскируя сходство звеньев, перемещая их на необычные, мало привычные интервалы.

Протяженные, развернутые темы он искусно строит из небольших мотивов-попевок, но при этом достигает небывалой цельности и непрерывности.

Используя приемы народной мелодической вариантности, он непринужденно совмещает их с изысканной техникой варьирования, выработанной в профессиональном искусстве.

Своеобразие контуров его мелодий возникает из необычных соотношений крайних (высоких и низких) точек линии, а также благодаря разного рода симметричным пропорциям в мелодическом рисунке, небывало широким по диапазону начальным построениям и т. д.

Типично гомофонная мелодика Прокофьева обогащена всевозможными приемами полифонического происхождения; в частности, с необыкновенной естественностью в нее входят «обращенные» и «ракоходные» варианты мотивов, фраз, целых предложений.

Ритмические структуры его тем сочетают предельную простоту (в отдельных тактах) с редким изяществом (в целом).

Гармонической опорой прокофьевского мелоса служат не только сложные образования нового типа, но и простейшие созвучия, которые он смело обнажает, порой выстраивая по тонам трезвучия свежие, яркие фразы и даже целые мелодии.

Наконец, он изобретает новые виды простейших форм мелодической линии, вырабатывает особые формы плавного движения и создает новый тип кантилены — главнейшее свое завоевание в области мелодии.

В этом многомерном, труднообозримом мире мы остановимся лишь на одной стороне явления: рассмотрим кульминацию и другие типы мелодических вершин, а также бескульминационные мелодии и охарактеризуем некоторые черты общего строения мелодической линии у Прокофьева. При этом попытаемся показать, как, казалось бы, даже в частных и внешне достаточно традиционных чертах проявляется индивидуальность композитора-новатора, как он переосмысливает давно знакомые, прочно укоренившиеся классические приемы.

От особенностей кульминации в большой степени зависит выразительность мелодии в целом: кульминация может стать переломной точкой в образном развитии, ее подготовке подчинено иногда все предшествующее движение музыкальной мысли, а послекульминационный спад часто продолжается до конца мелодической линии. Наконец, самое наличие кульминации (или, наоборот, ее отсутствие) — яркий признак определенного типа мелодического развития.

В типе кульминации и в связанных с ним особенностях наглядно отражаются, как бы концентрируются некоторые главные черты мелодического стиля композитора (достаточно вспомнить Бетховена, Шопена, Чайковского, Рахманинова).

Тип кульминации в целом зависит от многих качеств, с различных сторон и в разной степени влияющих на общее впечатление. Наиболее важные из них: местоположение кульминации (вначале, в середине, в точке «золотого сечения», ближе к концу и т. д.); продолжительность (время существования) и сила выявления (яркость, интенсивность кульминирования); высота (относительно общего «среднего уровня» мелодической линии); соотношение местных, частных и общей, главной кульминации; способ достижения (длительная подготовка, напряженное «завоевание», внезапный «взлет» — скачок или ряд скачков и т. п.). Немаловажное значение для выразительности кульминации имеет также ее ладовая характеристика и т. д.

Все эти моменты (а также сопровождающий немелодический контекст — гармония, полифония и т. д.) определяют в совокупности и взаимодействии общий характер кульминации, ее выразительность и значение для мелодии в целом; они не только взаимосвязаны, но и во многих случаях взаимообусловлены. Например, место кульминации может быть обусловлено способом ее достижения (длительная подготовка), а сила выявления связана и с высотой, и с ладовыми особенностями, и с тем же способом достижения и т. д.

(В дальнейшем, чтобы не перегружать изложение, мы будем рассматривать кульминации главным образом лишь со стороны мелодико-линеарной, как наиболее существенной в явлении. По мере надоб-

_________

звать лишь две, помещенные в сборнике «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., Музгиз, 1963: М. Арановский. О некоторых стилевых особенностях лирической мелодики С. Прокофьева и И. Земцовский. О двух типах трактовки вводного тона в произведениях С. Прокофьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Якубов

Величайший мелодист XX века

Содержание