ных вступлений и заключений, — хотя многие его коллеги давно уже отошли от подобной пунктуальности.

Прокофьев придерживался известной «традиционности» мелодизма, в частности довольно обычной для него национальной окрашенности начального четырехтакта темы. Но в дальнейшем зерно, как правило, развивается уже совсем не по-традиционному. Особенно часто композитор отходит от традиций распева в медленных темах. Он широко применяет прием интонационного «прорастания» (термин В. Протопопова) ¹, охотно пользуется размашистой интерваликой, неожиданными поворотами линии «на узкой территории», всячески избегает ритмического однообразия в мелодиях повторного строения, вклинивая новые такты или, наоборот, уплотняя первоначальную структуру. Кроме того, во вторых предложениях нередко смягчает или даже тектонически сдвигает кульминации. Эти качества, так же как и непривычно широкий диапазон мелодии, подчас чисто инструментальная логика развития, «уводят» прокофьевский лирический тематизм от романтической кантилены чисто вокального типа и придают ему новизну. Но, пожалуй, наибольшую самобытность сообщает мелодике Прокофьева ее ладовая многосоставиость (термин С. Слонимского) — совмещение разноладовых попевок, многообразные тональные соскальзывания, обильное применение альтерации, побочных ступеней и т. д. Случалось, что в результате всего этого возникали несколько искусственные, надуманные рельефы тем, но обычно выразительные возможности их намного обогащались. Кто не знает знаменитой прокофьевской пластики мелодизма, великолепно уживающейся с самыми смелыми и острыми интервалами!

И здесь хочется особенно подчеркнуть значение диссонантной интонационной «подсветки». Явление это порождено новой природой взаимоотношений темы и ее окружения. Речь идет и об одновременном проведении в других голосах элементов «контртем», и о ладовой самостоятельности каждой из линий, образующих пласт сопровождения, что создает не только полиладовую фактуру, но и эффект ладовой полиритмии (то есть нарочитого несовпадения ладофункциональной логики развития наслаивающихся линий). Лишь иногда они сливаются в однозначную тоническую устойчивую вертикаль. В целом же возникает терпкая драматическая звучность, то сгущающая, обостряющая диссонирующую «подсветку» темы, то смягчающая ее. Так новые нормы музыкального и прежде всего ладового мышления, выдвижение на первый план единства во множественности породили важный прием тематического развития в крупных музыкальных формах, позволяющий при первоначальной полной определенности интонационного облика самой мелодии вести активный процесс ее переинтонирования и в конечном счете активного и последовательного переосмысления. В Пятой симфонии, как мы видели, классическим примером темы-«оборотня» может служить основной мелодический стержень скерцо, в Шестой — квартовая попевка главной темы третьей части.

Именно многосоставность тем (ладовая, интонационная, жанровая, тембровая) — необычайно важный источник последующего интенсивного развития, порой на протяжении целой части. Такова, например, драматургическая роль основных тем в Largo Шестой симфонии или Adagio Пятой. Композитор пользуется при этом и традиционными приемами вычленения, интонационной концентрации, полифонического сгущения, структурных перестановок лаконичных мелодических ячеек. И все же эти приемы активной бетховенской мотивной работы для него менее характерны, чем оперирование целостными мелодиями путем вариантного повтора, синтезирующих «сплавов», введения интонационно однотипных, взаимозаменяемых мотивов (особенно в финалах), тембровой перекраски ¹. Видимо, с этим связана более общая особенность прокофьевской драматургии. Анализ симфоний (даже и Шестой!) показывает, что конфликтность служила композитору не столько основой «мелкого» интонационного развития, сколько принципом, обусловливающим столкновение двух антагонистических начал. Поэтому Прокофьев часто противопоставляет крупные контрастные разделы, внутри себя бесконфликтные и к тому же часто замкнутые. Такие противопоставления далеко не всегда требуют активного устремления вперед, конфликтного взаимодействия тем, а скорее и чаще — «повторных комплексов», то есть повторения на ином, более высоком эмоциональном уровне. В этом смысле характерны даже самые напряженные, самые драматические эпизоды, например разработка первой части Шестой симфонии. Три ее контрастных раздела непосредственно между собой как будто бы не связаны. Но введение нового эпизода, траурного шествия, воссоздающего экспрессивную картину народного горя, логически

_________

¹ Впрочем, бывает и наоборот, когда тема (например, вторая тема первой части Шестой симфонии) построена на «унифицированном кадансировании», то есть приведении различных по интонационному содержанию периодов к одному и тому же окончанию.

¹ Говоря о мелодизме военных симфоний Прокофьева, нельзя все же не пожалеть о крайне ограниченном впитывании интонаций современной советской песни, в частности песен того времени, что несомненно обогатило бы интонационную образность.

вызвало — как свою реакцию — появление вершинного эпизода — ожесточенной баталии. Примерно аналогично и строение коды-репризы.

Подобный прием встречается и у Шостаковича, например в медленной части Седьмой симфонии. Но знаменательно, что именно в медленной части, а никак не в драматической первой, где обычно господствует единая сквозная линия конфликтно интонационного взаимодействия. В партитурах же Прокофьева преобладает, как видно, принцип «конфликтного» колорита, контрастного сопоставления. И не потому ли именно ему оказались близки некоторые специфические черты театральной и кинодраматургии, в частности уже достаточно исследованные явления в прокофьевской музыке — наплывы или «монтаж кадров»? Вот убедительный пример того, как требовательный современный художник отбирает из многообразного арсенала средств искусства те, которые наиболее отвечают особенностям его творческого дарования!..

Даже краткая характеристика образно-интонационного мира военных симфоний будет, как нам кажется, неполной без двух лаконичных замечаний.

Одно из них относится к стихии танцевальности, шире — многообразных пластических движений. Как известно, это одна из самых сильных сторон таланта композитора. С помощью ее он неизменно создавал выразительные портреты и своих героев (естественно, прежде всего в балетах), и их состояний. В симфониях мы слышим величественно-эпическую поступь патриотических тем, и «автоматические» батальные ритмы, и тяжелое шествие похоронной процессии, и веселые карнавальные хороводы. Огромно драматургическое значение «микромаршей», возникающих по ходу развития, любопытны приемы «застопоренности» движения в характерно угловатых «меркуцианских» мотивах Пятой и Шестой симфоний (шестнадцатыми), неожиданные остановки на нарочито неустойчивом звуке в веселой кларнетной теме скерцо Пятой...

Второе замечание — о тембровой драматургии.

Характерность образа, столь важная для Прокофьева, всегда ищет характерность тембра. И здесь — преимущественно в средних частях цикла — фантазия композитора поистине достойна восхищения! Он любит «подмешивать» в звучание, например, струнных необычные унисонные наложения (скажем, туба со скрипкой в Largo Шестой симфонии). Нередко такие наложения осуществляются на отдельных отрезках одной и той же мелодии; этим композитор, видимо, стремится подчеркнуть многосоставность, внутреннюю контрастность протяженных мелодий, что оказывается очень важным для последующего. Обильная тембровая перекраска короткого мотива (например, «хамелеонной» темы в скерцо Пятой) служит для него основным средством развития.

С этим же, однако, связан и определенный недостаток прокофьевского оркестра. Композитор больше стремится к поискам выразительности каждого данного эпизода и меньше заботится о единстве целого, о сбережении тембра для будущего, для кульминаций. Сравнительно слабо ощущается целостная тембровая драматургия, отражающая замысел всего цикла; в ней отсутствует резкое разделение и последовательное противопоставление оркестровых групп. Все это приводит к уязвимости некоторых кульминаций. Иные вершины развития, например, в Пятой симфонии импозантно-декоративны, с явной «перегрузкой» басов. Несколько спорен выбор оркестровых красок и в Шестой. Порой это связано и с однотипностью фактуры; укажем, например, на явное увлечение дублированным изложением линии (через 2–3 октавы).

Наконец, несколько слов о структурах. Уже указывалось, что обе симфонии «оформлены» в традиционные циклы: Пятая — в четырехчастный, Шестая — в трехчастный. «Внутренние» части в них — сложные симметрии, последние — рондо-сонаты. В обоих случаях, как и в Седьмой симфонии, звучат реминисценции тем первых частей. Все это, по внешнему суждению, никак не открытие.

Однако, по сути, старые традиционные структуры здесь во многом обновлены. Сошлемся хотя бы на оригинальность наиболее классических по характеру (тематизму и тональным планам) финальных рондо-сонат. В Пятой симфонии основной эпизод (тема-дума), как уже говорилось, заметно укрепляет значение окаймляющего финал центрального лейтмотива и образует в совокупности с ним вторую — героико-эпическую сферу. Сочетание же обеих эпических тем с привольным наигрышем в общей праздничной суматохе заключительной «вакхической» коды оптимистически утверждает тему Родины, как бы славит ее в грандиозном общенародном хороводе...

Драматургия финала Шестой благодаря уже описанному преображению лейтритма еще более поучительна с точки зрения активного обновления традиционной схемы.

Можно было бы указать и на другие своеобычные отклонения от «нормы», например на репризу-коду первой части Шестой, являющуюся скорее репризой разработки, чем экспозиции ¹; на большое разнообразие и активное значение вообще самих кодовых построений; на значительную роль окаймлений («злое» хоральное звучание в Largo

_________

¹ Правда, еще Бетховен в коде первой части Третьей симфонии повторил эпизодическую тему разработки.