Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 18

дины. В Шестой сонате с ним ассоциируется колокольная тема, открывающая цикл и фактически становящаяся его лейтмотивом. В Седьмой — эпические звучания финала, знаменующие конечное торжество позитивных народных сил. В Восьмой — веянье этого образа ощутимо и в первой части, и в богатырской финальной коде.

Отметим также более острое и разностороннее, чем прежде, воплощение «злого начала», обрисованного по преимуществу жанровыми средствами. В Седьмой сонате это гротесковый марш. В Восьмой — колоритная поэтическая тема менуэта, как бы искаженная гримасой смерти; веселое финальное шествие карнавальных масок преображается в зловещий марш-токкату страшных усмехающихся чудовищ — совсем в стиле Восьмой симфонии Шостаковича. Это воистину тема-«оборотень» (выражение М. Друскина). И хотя, как упоминалось, сонаты задумывались еще до войны, названные особенности их, конечно, обусловлены уже новой эмоциональной атмосферой военных потрясений.

...Так Прокофьев шел к двум своим симфониям — Пятой и Шестой. «Пятая симфония как бы завершает целый большой период моих работ. Я задумал ее как симфонию величия человеческого духа.

После Пятой симфонии я начал писать Шестую симфонию, часть которой уже сочинена» ¹. Как видим, сам автор связывает эти крупные полотна с непосредственно предшествовавшими им камерными формами и программными произведениями ².

Композитор возвратился в Москву из эвакуации и лето 1944 года проводил в Ивановском Доме творчества в кругу коллег — Н. Мясковского, Р. Глиэра, Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, А. Хачатуряна, В. Мурадели. Они и были первыми слушателями и первыми судьями Пятой симфонии.

Самые трудные годы остались позади. Сергей Сергеевич был полой энергии и различных замыслов. Настроение царило творческое, радостное. Помимо симфонии и Восьмой сонаты, в Иванове заканчивалась (в связи с постановкой в Большом театре) партитура «Золушки», сочинялись фортепианные пьесы. С. Эйзенштейн ожидал музыку к «Ивану Грозному».

Композитор трудился в маленьком домике, расположенном на краю деревни. «Из [окон] моей рабочей комнаты открывался вид на просторные поля, густые хвойные леса, и это располагало к сосредоточенной работе. К моменту начала сочинения симфонии в моих музыкальных записных книжках накопилась значительная доля тематического материала для всех четырех частей симфонии. Работал я напряженно, а в перерывах любил навещать красивые ивановские леса...» ¹ — так вспоминал Прокофьев об этих днях.

Видимо, своеобразное переплетение жизненных впечатлений — лирики русских полей и лесов и героики страниц летописи великой битвы, которые перелистывала история, — и обусловило в большой мере характер Пятой симфонии — лирико-эпической фрески. В справедливости такой гипотезы убеждает нас и сходный характер иных сочинений этого периода. Те же эпические образы проступают достаточно сильно и в произведениях-«близнецах»; помимо уже упоминавшейся Восьмой фортепианной сонаты, назовем эпизоды из музыки к эйзенштейновскому фильму: Песня пушкарей, эпическая тема Ивана, «увесистый» марш «Пушки идут на Казань», диссонантный funebre заговора Евфросиньи и т. д.

Наконец, надо назвать еще один образно-эмоциональный источник щедрой фантазии композитора. В годы войны, как и всегда, мил его сердцу был полуфантастический мир сказки, веселых, разноцветных масок. Может быть, именно ему композитор во многом обязан и спокойствием духа, и жизнелюбием. Во всяком случае и в Пятой и в Шестой симфониях мы без труда обнаруживаем отголоски, отзвуки этой сказочной сферы. И, разумеется, не случайно чаще всего они связаны с воплощением светлых, радостных образов, противостоящих агрессивной энергии зла.

Итак, свидетельствует наш автор, «летом 1944 года я написал Пятую симфонию, работу над которой считаю для себя очень важной как по вложенному в нее музыкальному материалу, так и потому, что вернулся я к симфонической форме после шестнадцатилетнего перерыва» ².

Крупная симфоническая композиция вызвала к жизни широкий «фронт» музыкальных образов, обусловила их активное взаимодействие. В этом смысле, вопреки модным веяниям современного западного симфонизма, обмельчившего содержание

_________

¹ «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Изд. 2, дополненное. М., Музгиз, 1961, стр. 252.

² Параллельно с тревожной «главной партией» творчества военных лет композитор продолжал жить и работать в любимой им лирической сфере музыкального театра. Не говоря уже о соответствующих эпизодах и образах толстовской эпопеи, продолжалась работа над «Дуэньей», «Золушкой», сочинялись фортепианные пьесы из того же балета. И в этом была «мудрость» творческой жизни Прокофьева.

¹ См.: «Советская музыка» № 3, 1963.

² Цит. сб., стр. 252. Прокофьев не совсем точно указывает срок, отделяющий Пятую симфонию от Четвертой.

жанра, Прокофьев наряду с Шостаковичем (но по-своему!) развивал лучшие традиции классического многочастного цикла — содержательного, авторски тенденциозного и адресованного достаточно широкой аудитории...

И раз уж зашла речь о традициях, то подчеркнем, что именно Пятая Прокофьева, словно волшебной живой водой, окроплена традициями русского эпического симфонизма Бородина — Глазунова.

Как известно, тенденция к объективности повествования вообще характерна для творчества Прокофьева в отличие, скажем, от творчества Шостаковича. Между событиями, о которых повествует, в частности, Пятая симфония, и слушателем словно находится незримая фигура рассказчика. Лирико-эпическая манера проявляется и в своеобразном сочетании подчас весьма разнохарактерных образов — горячих страстей тревожного военного времени и неожиданно далеких от них личных настроений. (У Шостаковича же обычно вся грандиозная симфоническая конструкция, все ее многочисленные планы строго подчинены одной цели, одной публицистической идее, как стрела пронизывающей цикл.)

Однако Прокофьев не был бы сыном своего века и его певцом, если бы просто «распространил» на собственную музыку богатырский дух искусства Бородина. Дело сложней. Эпические традиции обогащены у него — и не только лирикой, но и порой тонким психологизмом.

Да, не обладая мощной целенаправленностью, Пятая симфония скорее подобна страницам дневника художника, куда он заносил различные жизненные впечатления: и гнев патриота, и наслаждение русским пейзажем, и горе утраты, и веселье карнавала. Это скорее искусство чуткого летописца-жизнелюба, чем острая и темпераментная филиппика трибуна-обличителя. Важно подчеркнуть, что в числе основных идейно-эмоциональных мотивов Пятой нет ни одного «злого»: образ антигуманистической силы возникает здесь в результате либо «сдвига», трансформации одной из главных тем (вторая часть), либо неожиданного появления нового эпизода (третья часть). И надо всем «парит» образ Родины, то ласково-лирический (начало первой и последней частей), то гневно вздыбившийся (кульминация разработки, кода первой части и финала). Истинно бородинский, величественный и светлый одновременно, он, конечно, вдохновлен гражданскими чувствами художника, особо обострившимися в военные годы, но источник его восходит к более раннему времени. Дума о таком произведении зрела у Прокофьева, как видно, давно, да и сам эскиз этой капитальной темы Родины, видимо, был записан задолго до лета 1944 года. Можно сказать, что данному образу посвящена вся первая часть, а по сути, и весь цикл, ибо это типичный для русской симфонической драматургии «образ-процесс» динамизирующейся в развитии фрески-портрета Родины и оказывающий интонационное воздействие на все части. Примечательны своим эпическим колоритом и «спутники» центральной темы, прежде всего «дума» в финале (второй эпизод рондо), для которой характерен не только интонационный облик, связанный с величавой поступью народных песен-стихов, но и полифоническая «хоровая» фактура.

Преобладание эпического принципа драматургии сказалось и в отдельных частях, конкретных приемах. В этой связи отметим сопоставление в Adagio крайних, лирически трепетных, «ноктюрновых» частей с тремя жанровыми музыкальными обобщениями народной трагедии в средней (причет, funebre и плач) и построение общей драматической кульминации на сочетании плана траурного марша и переосмысленного «ноктюрнового» элемента (взятого из «баркарольных» вступительных аккордов к части).

Точно так же и во второй части сложная трехчастная форма эффективно использована для контрастного сопоставления: динамичной, непрерывно развивающейся главной темы и нарочито «сказочного» среднего раздела Allegro marcato. Любопытно, что грандиозный цикл из 36 «разбросанных вариаций» (термин Мусоргского) демонстрирует качественное перерождение (в репризе) поначалу, казалось бы, невинного, беззаботного главного мотива в зловещий, агрессивный, наступающий образ (то же, но в меньшей степени, можно сказать и о второй теме главной партии первой части). Если в Adagio экспрессивная трагедийность противопоставлена вдохновенной лирике созерцания, то в скерцо, наоборот, метаморфозы темы-«хамелеона» крайних разделов оттенены волшебной колористикой центра.

Такая двуплановость симметрии относительно замкнутых средних частей цикла в свою очередь подчеркивает образное единство его крайних эпических частей. Подобная драматургия немного роднит симфонию со структурой «Ленинградской» Шостаковича.

Вместе с тем здесь последовательно проведен принцип сквозной образности. Уже говорилось о лейтмотиве Родины, развитом в первой части, звучащем в траурном шествии Adagio и окаймляющем финал. С ним «корреспондируют» в этом смысле и величальная тема-дума из последней части, и мир волшебной русской сказки среднего раздела скерцо.

Сквозным образом являются и краткие лириче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание