Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 44

нительские указания или которые вовсе их не записали. После смерти композитора музыканты последующих поколений принимались за «уточнения» и за «расшифровку» его нотных текстов. Во второй четверти прошлого века началось такого рода редактирование сочинений Баха, Генделя, Моцарта, затем Бетховена, потом Шопена, Шумана и т. д. и т. п. Но если композиторы уточняли свои пожелания и свои указания, то многие редакторы, не переставая твердить о своей «объективности» и «верности» автору, порой так ретушировали, подправляли и подновляли нотную запись (вспомним для примера Г. Римана и его последователей), что даже искушенному музыканту трудно становилось познать оригинал. Возникло положение, которое Вестфаль остроумно назвал «заболачиванием источников». Справедливость требует отметить, что с этим «заболачиванием источников» далеко еще не покончено и в нашей сегодняшней издательской практике.

К «объективности» призывали подчас не только редакторы, подновлявшие авторский текст (скажем, такой крупный художник, как Г. Бюлов), но и многие исполнители и педагоги. Каждый из них, хоть и играл и показывал по-своему, но был порой убежден, что именно ему дано было познать, как исполнить Баха «по-баховски», Моцарта «по-моцартовски» и т. д. Во второй половине прошлого века, особенно в годы, когда стали выходить из печати академического типа полные собрания сочинения великих композиторов прошлого (текстологическая безупречность значительной части этих изданий подвергается ныне, как известно, оспариванию), все явственнее стали раздаваться голоса тех, кто ратовал за «объективное исполнение». Их позиция была метко охарактеризована в конце прошлого века русским пианистом и теоретиком пианизма М. Курбатовым, придерживавшимся противоположной точки зрения:

«Как? — говорят представители этого взгляда. — Величайшее произведение гениального художника мы должны сделать своим личным достижением, должны неизбежно вложить свои черты характера, недостатки и этим ослаблять и портить художественную красоту произведения?.. Нет, мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно. Пускай произведение говорит само за себя! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое личное»¹.

В разгоревшемся — и не утихающем еще и по сей день — споре об «объективном» и «субъективном» исполнении возник принципиально важный вопрос: возможно ли «объективное исполнение»? Не является ли это понятие фикцией?

_________

¹ М. Курбатов. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М.. 1899, стр. 15.

Ко всем этим вопросам привлек внимание во второй половине прошлого века Антон Рубинштейн. Он писал, что понятие «объективное исполнение» для него совершенно непостижимо; что любое исполнение, «если оно не произведено машиной, а личностью», — это индивидуальное исполнение; что стремление правильно передать «объект» (то есть музыкальное произведение) должно быть непреложным законом для артиста, но что «каждый делает эта по-своему, то есть субъективно». «Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны были бы ей подражать; чем же становились бы исполнители? Обезьянами?.. Разве для музыкального исполнения существуют иные законы, чем для исполнения сценического? Разве существует одно только исполнение роли Гамлета или короля Лира и других?.. Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение»¹.

Тех же взглядов, что и Рубинштейн, придерживались и придерживаются также и многие виднейшие артисты и теоретики XX века. Среди них может быть названо имя Ф. Бузони, не раз упрекавшего «законодателей» в том, что они считают музыкальную передачу тем совершеннее, чем она ближе к нотным знакам, и отмечавшего при этом, что исполнитель должен «оживить окаменелые знаки» и что это «оживление» немыслимо вне субъективного прочтения произведения². В этой связи можно вспомнить и о крупнейшем западноевропейском теоретике пианизма XX века К. Мартинсене. Он писал, что «произведение искусства может быть пережито и воссоздано в индивидуальной форме или же оно вообще не будет пережито и воссоздано», и подчеркивал, что все это относится не только к высшим, но и к начальным ступеням обучения музыканта³. На этой же позиции стоят и ведущие советские артисты, педагоги и теоретики.

Проблема «композитор — произведение — исполнитель» может быть рассмотрена еще в одном аспекте. Речь идет об «исторической жизни» музыки. Чем богаче она по содержанию, тем больше заключает в себе внутренних сил для обновления. Глубоко прав был Б. Асафьев, написавший о Моцарте следующие строки: «Искусство Моцарта живет, потому

_________

¹А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., изд-во П. Юргенсона, 1891, стр. 147–148.

² См.: Ф. Бузони. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб., изд-во А. Дидерихса, 1912, стр. 25, а также статьи его в сборнике: Busoni. Von der Einheit der Musik. Max Hesses Verlag. Berlin, 1922.

³ K. A. Martiensen. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens. Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1930, S. 235.

что оно способно к развитию и вместе с жизнью и смертью поколений оно в них видоизменяется, хотя бы люди воображали, что воспринимают Моцарта XVIII века»¹.

После того как композитор опубликовал произведение, прямая связь с ним автора прекращается, и начинается общественная жизнь этого произведения — в одном случае короткая, как у бабочки-однодневки, в другом длинная, длящаяся подчас ряд десятилетий и даже веков. На протяжении этого времени складываются новые исторические условия, меняются общественное сознание, взгляды и вкусы людей. Исполнители новой эпохи, слух которых также изменился, по-новому вслушиваются в музыку прошлого и в иных случаях могут увидеть в ней какие-то стороны, которые были неведомы не только современникам композитора, но, быть может, и ему самому. Объективное содержание произведения не всегда совпадает с авторской идеей. Порой оно может оказаться шире субъективного замысла композитора и, если композитор был и исполнителем своего сочинения, шире его субъективной интерпретации. Если то «новое», что исполнитель другой исторической эпохи нашел в произведении, не выходит за рамки его объективного содержания, трактуемого в очень широком смысле, и если оно отвечает чаяниям, настроенности умов и направленности интересов прогрессивных людей современности, — музыка благодаря новому исполнительскому прочтению может зажить новой жизнью. Такое прочтение — акт высшего уважения к памяти создателя произведения, так как только при творческом домысливании (не имеющем ничего общего с исполнительским произволом) произведение будет жить. Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки М. Гринберг, в которых она обратила внимание на то новое, к чему она пришла в период своей творческой зрелости: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору, сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далекого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время»².

__________

¹ Игорь Глебов (Б. В. Асафьев). Моцарт и современность. «Современная музыка» № 25, 1927, стр. 59.

² Цит. по статье: А. В. Вицинский. Анализ работы пианиста над произведением. М., «Известия Академии педагогических наук» № 25, 1950, стр. 198.

История интерпретации любого значительного музыкального произведения — это ряд непрекращающихся новых истолкований, новых исполнительских открытий, и на страницы истории заносятся лишь имена тех, кто ярко и талантливо обогатил чем-то новым понимание произведения искусства. Но вместе с тем горе исполнителю, привносящему в произведение, а не извлекающему из него самого это «новое», выходящему за границы объективного содержания музыки и позволяющего себе субъективистский произвол. Вот почему так важно объективно изучать произведения, стиль и понимать вместе с тем, что «верность произведению и стилю» вовсе не тождественна «верности букве», что буквальность в исполнении самого тщательно проверенного нотного текста способна привести к заблуждениям и грубым стилистическим ошибкам.

В заключение кратко остановимся на роли интеллекта и интуиции в искусстве исполнителя. Стремление к «верности произведению и стилю», как иногда полагают, очевидно, способно привести к преувеличению значения разума. Однако эта переоценка сознания подстерегает лишь тех, кто не понимает или не способен понять, что во всей своей ценности искусство может быть постигнуто не только мыслью, но и чувством; кто не задумывается над тем, что «чуть-чуть» в искусстве не может — и, вероятно, не должно! — быть полностью истолковано и разгадано. Обдуманность — опора для эмоции и чутья, надуманность и аналитические излишества способны убить их.

Конечно, углубленное теоретическое рассмотрение проблем стиля и стилистически верной интерпретации само по себе еще не ведет прямым путем к исполнительскому творчеству, подобно тому как знание, скажем, гармонии и полифонии еще не может научить сочинять музыку. Всякое теоретическое изучение проблемы лишь фундамент для творчества и подготовка к нему.

В этой связи напомню интересные соображения Бруно Вальтера¹. Он пришел к мысли, что исполнительский процесс содержит в себе два компонента, лишь отчасти друг с другом связанных, — постижение и передачу. Можно постичь, но не суметь передать. Но без проникновения в мир художника невозможна, конечно, правильная передача. Постижение, таким образом, предварительное условие верной интерпретации.

__________

¹ См.: Бруно Вальтер. О музыке и музицировании. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1. М., Музгиз, 1962, стр. 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание