В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

М. Тараканов

Новые образы, новые средства

Передо мною два произведения, разные по своему образному строю и худсжественному значению. Третья симфония Кара Караева и Вторая — Родиона Щедрина. Скромный, почти камерный состав одной и мощные звучания оркестровых масс другой; строгая завершенность формы, тщательный отбор средств, единство стиля — и несколько неуравновешенная, монументальная, но неотшлифованная композиция, насыщенная резкими сопоставлениями материала, кажущимися (особенно при первом прослушивании) почти несовместимыми. Что общего между этими двумя сочинениями?

Но, вслушиваясь в музыку, ясно осознаешь определенное внутреннее родство между симфониями. Оно стало показателем сложного процесса развития современной советской музыкальной культуры, живым свидетельством переживаемого ею в настоящее время переходного периода и связанных с ним трудностей.

Пусть не поймут сказанное как недооценку многих достижений советской музыки за последний период. Но если положить на одну чашу весов, допустим, наше музыкальное творчество, хотя бы только 30-х годов, а на другую — продукцию самого последнего времени, то, думается, ни у кого не будет сомнений в том, какая из них перетянет.

Не возникла ли в советской музыке на рубеже 60-х годов известная стабилизация стилей, не слишком ли композиторы ограничили себя уже найденными приемами, подлежащими лишь медленному усовершенствованию?

Известно, однако, что эволюция художественного мышления, неизменно приводящая в тот или иной период к подлинным художественным открытиям, — объективный закон развития искусства. Остановить этот процесс нельзя. Никакие заклинания крикливого и нетерпимого консерватизма (он существует сегодня, так же как существовал 100 или 300 лет назад) здесь не помогут. Нам может многое не нравиться в современной музыке¹, иногда нас даже может поражать, что она пошла по тому или иному пути, кажущемуся странным и непонятным... Но изучать ее внимательно и терпеливо, дифференцируя различные явления, отделяя существенное от наносного, перспективное от моды, — необходимо. В осмыслении подлинно нового, в попытке отличить истину от заблуждения велико значение объективной критики, опирающейся на достижения передовой музыкальной науки и в то же время исходящей (что неизбежно при суждении об искусстве) из личного, индивидуального опыта и восприятия музыки. Очевидно при этом, что даже талантливый автор может глубоко заблуждаться...

_________

¹ Я не имею здесь в виду крайности авангарда: это — вне музыки.

Сочинения Караева и Щедрина, конечно, вызывают много различных соображений. Изложить их полностью невозможно. Поэтому ограничусь тем, что, на мой взгляд, наиболее существенно.

Первый вопрос, который будет поднят в настоящей статье, — это вопрос о соотношении и внутренних связях звуков в полной (двенадцатиступенной) хроматической системе, то есть, иными словами, о ладотональной природе некоторых новых стилевых направлений в советской музыке.

Обратимся к конкретному примеру:

Прим. 1

Это начало медленной части симфонии Караева, где проводится одна из важнейших ее тем, привлекающая своей непривычно сдержанной красотой. Плавно развертывающаяся мелодия напоминает многие образы суровых раздумий, которыми так богата советская музыка. Вместе с тем во многом она от них существенно отличается. Попробуйте прежде всего определить, в какой ладотональности написана мелодия, — вы столкнетесь с серьезными затруднениями. Поначалу кажется, что тоническим созвучием этого фрагмента служит выдержанный нонаккорд, построенный от звука ми. Но мелодическая линия развертывается как будто независимо от гармонической опоры, нередко диссонируя с ней, причем диссонирующие звуки, не разрешаясь, широкими размашистыми ходами переходят к другим, столь же далеким от аккордовой основы (см., например, скачок соль диез — ля диез в четвертом такте примера). Это позволяет предположить, что, помимо реально существующей соотнесенности звуков мелодии с гармоническим фоном (сложной тоникой), в ее развертывании проявляется также иная закономерность. Речь идет в данном случае о постепенном завоевании тонов двенадцатиступенного звукоряда. Исключая до диез, каждый последующий звук не повторяет предыдущих.

Если временно отвлечься от сопровождения, то окрашенность мелодии тональностью ми станет весьма проблематичной и вообще мало очевидной для слуха (теоретическими выкладками и схемами звукорядов, впрочем, можно доказать все, что угодно). Гораздо естественнее представить ее в своеобразной тонально рассредоточенной хроматической системе, где роль относительных центров приобретают тона, выделенные своим метроритмическим положением (такова, например, роль звука соль в первой фразе — см. такт 7 примера). В этом смысле основная закономерность ладотонального мышления — взаимодействие устойчивости и неустойчивости — сохраняется. Исчезает или вуалируется лишь строгая соотнесенность с ведущим тональным центром. В условиях подобной системы возрастает значение каждого звука, и композитору приходится внимательно следить за строгой последовательностью их появления, особенно за повторениями ранее использованных звуков, хотя бы потому, что такие повторения возможны в мелодиях данного типа не часто.

Неожиданные и прихотливые смены устоев при крайней завуалированности, а иногда и практическом отсутствии ведущего тонального центра в известной мере подобны ладовой переменности народной песни, но с той разницей, что этот процесс происходит в рамках не диатонического, а полного хроматического звукоряда.

Это напоминает и некоторые принципы додекафонно-серийной техники, в связи с которой было сломано столько копий в нашей критической литерауре. Здесь не место подробно излагать свою точку зрения по этому вопросу ¹. Для меня, однако, несомненно, что в практике действительно талантливых авторов, использующих элементы данной техники, отразились некие объективные закономерности развития музыкального языка, игнорировать которые было бы неверно. Подобным закономерностям, как показывают разбираемые нами сочинения, не чуждо и советское искусство. Но констатировать этот факт — задача несложная. Гораздо важней просле-

__________

¹ Во многом она близка взглядам Л. Мазеля (см. его капитальную статью «Вопросы развития языка современной музыки», «Советская музыка» №№ 6, 7, 8, 1965).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

М. Тараканов

Новые образы, новые средства

Прим. 1

Содержание