моотношения профессионального творчества с фольклором. Обратимся к истории. Вспомним первые казахские оперные и симфонические, а также камерно-инструментальные произведения, например оперы «Кыз-Жибек», «Жалбыр», симфонию «Сары Арка» Брусиловского.

В годы формирования профессионального музыкального искусства неискушенный слушатель радовался, услышав в сочинениях композиторов знакомую народную мелодию. Теперь же, наоборот, такие моменты порой вызывают у него чувство разочарования, неверие в самостоятельный талант автора. И это очень важно иметь в виду. Ведь ни для кого не секрет, что зачастую за красивыми выразительными фольклорными темами скрывается авторская беспомощность или, что еще хуже, бесталанность. У нас еще встречаются случаи внешнего подхода к народным напевам, без глубокого проникновения в их дух, идейно-образное содержание.

Только умелое творческое раскрытие национальных богатств может привести к созданию самобытного собственного материала, который по своей художественно-эстетической ценности не уступит фольклорному напеву.

Поучительны в этом отношении опыты композиторов М. Тулебаева (опера «Биржан и Сара»), Жубанова и Хамиди (опера «Абай»). В них достигнут органичный синтез своего, оригинального и народного. Поэтому даже когда звучит фольклорная мелодия, она окрашена авторской индивидуальностью композитора. А оригинальная музыка кажется естественным продолжением народных напевов (или напевов Абая и Биржана).

Менее убедительны такие моменты в творчестве иных композиторов молодого поколения. Как-то, будучи на экзамене студентов-композиторов, я прослушала две фортепианные сонаты, в которых использовались в чистом виде казахские народные песни. Они не стали органической частью авторской музыки, потому что были формально вставлены в сочинения. Сочинения от этого только проиграли, а народные напевы, примененные «в лоб», не одухотворенные индивидуальностью композитора, ничего не приобрели. Мне кажется, что пора приучать молодежь именно со школьной скамьи к самостоятельному мышлению.

Еще раз хочется подчеркнуть: народное творчество — это источник, основа для профессионального искусства, а не ширма, за которой легче скрывать отсутствие ярко выраженной авторской мысли. То же можно сказать и об использовании в крупных оперно-симфонических произведениях интонаций современной массовой песни. Внешнее их копирование, без активного развития, глубокого преобразования, естественно, не приводит к успеху. Потому что такое механическое перенесение мелких структур на крупное масштабное полотно приводит к противоречию между содержанием, требующим высокого обобщения, эмоционального накала, и рассыпающейся на отдельные эпизоды формой.

Проблемы, затронутые в этой статье, возникли не сегодня. О многом говорил в своем выступлении в журнале К. Кужамьяров (№ 7, 1964). Как видно, с тех пор мало что изменилось.

И здесь мне хочется высказать серьезный упрек музыковедам, призванным быть нашими помощниками и «путеводителями». Состояние музыкальной критики в республике крайне неудовлетворительно. Большинство музыковедов стоит в стороне от живого творчества. И если в области истории казахской культуры появляются интересные исследования, связанные с ее прошлым или с народной музыкой, то обобщающих, проблемных работ по современному творчеству непростительно мало.

Идейно-эстетический и научно-профессиональный уровень статей, посвященных советской музыке и, в частности, казахской, далек от требований времени. В них отсутствует свой взгляд на мир, на искусство, нет связи с широким кругом явлений, активности и смелости в борьбе за высокую содержательность и художественное совершенство формы произведений.

Если мы требуем от композиторов яркой творческой индивидуальности, то в такой же степени это относится и к музыкальным критикам. Они должны активнее выступать в прессе, на дискуссиях, быть глашатаями всего нового, передового в искусстве и противниками тех явлений, которые тянут это искусство назад. Они должны не забывать о прямом значении слова «критиковать» и не бояться четко, аргументированно говорить о недостатках того или иного сочинения, говорить, невзирая на лица. Только тогда художественная критика может стать по партийному принципиальной, гражданственной, высокопрофессиональной по художественному и научному уровню. Только тогда не будет компромиссов, не будет вкусовщины и субъективизма.

Особенное значение это имеет в настоящее время, когда перед всеми нами стоит задача создать яркие произведения, посвященные 50-летию Октября и 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Задача трудная, задача новаторская. Она по плечу немногим. Тем она и ответственнее. Особое внимание композиторов направлено на отражение в музыкальном искусстве советской действительности.

Убежденно и вдохновенно воспеть жизнь народа, строящего прекрасное завтра, коммунизм, — вот наша главная цель в творчестве, наш первейший долг перед народом и партией.

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

М. Якубов

Оперный дебют Эйно Тамберга

Тяга к программности, к сцене, к зрительно-театральному воплощению музыкальных идей отчетливо обозначилась в творчестве Эйно Тамберга уже давно. После «Симфонических танцев» и «Балета-симфонии» появилась «Лунная оратория», предназначенная для сценического исполнения, затем балет «Мальчик и бабочка». Композитор постоянно пишет музыку для кино, радиопостановок и театральных спектаклей. Поэтому оперный дебют Тамберга не был неожиданным. Не случаен для него и выбор столь важной, общественно значимой темы, как борьба с военной опасностью, ответственность человека за будущее Земли. Масштабность музыкально-драматургического развития естественно соединяется с серьезностью идей, с вниманием композитора к проблемам, волнующим ныне умы большинства людей.

Стремление к широким обобщениям заметно уже в некоторых общих особенностях содержания «Железного дома». В опере, драматургической основой для которой послужила одноименная пьеса Эвальда Таммлаана (либретто Уно Лахта), не акцентируются временные и географические признаки. Место действия обозначено несколько условно: Пролог и Эпилог в лагере заключенных, первый и третий акты — на судне (его-то матросы и называют «Железным домом»), второе действие — где-то в порту, в кабачке по пути следования. И имена героев: Пеэтер, Ийге, Ханзен, Ессь — достаточно типичны для людей скандинавских стран. Но в данном случае, благодаря некоторому отвлечению от точных местных «примет», значение происходящего оказывается шире, чем пересказ конкретного, хотя бы даже подлинного эпизода¹.

Суть сюжетного конфликта вкратце такова. Команда узнает, что погруженное на борт оружие будет использовано против людей труда. Моряки не желают везти такой груз, но капитан и хозяин судна обманывают их, пообещав изменить курс. Когда этот обман обнаруживается, штурман-практикант Пеэтер отказывается вести судно, а матросы поднимают восстание. Но восстание заканчивается неудачно, его вожаки гибнут, и тогда, чтобы помешать хозяевам выполнить их план, Пеэтер направляет корабль на рифы. С этими драматическими событиями сплетена история отношений Пеэтера и дочери капитана Ийге (она обручена с одним из хозяев судна, редером Ханзеном).

Не ставя перед собой задачу подробного анализа стиля и других особенностей оперы, остановлюсь лишь на том, что связано, на мой взгляд, с проблемами, важными для современного музыкального театра вообще.

Одна из них — проблема драматургического строения оперы.

Композиционно все музыкально-сценическое действие «Железного дома» образует довольно четкую пятичастную симметрию. Она выявляется не только в расположении мест действия (лагерь — судно — кабачок — судно — лагерь), но и в конкретных эпизодах, и в некоторых деталях меньшего масштаба. Возвращение (симметричная «реприза») той или иной сценической ситуации очень часто влечет за собой в «Железном доме» возвращение (разумеется,

_________

¹ В программе к премьере оперы в Таллине время действия тоже обозначено как «условное, в период локальных войн», что также свидетельствует о стремлении авторов придать содержанию обобщающий смысл. Однако в программе к этому же спектаклю, показанному театром «Эстония» в Москве, время действия указывается точно, как в пьесе: период гражданской войны в Испании.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

М. Якубов

Оперный дебют Эйно Тамберга

Содержание