Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 35

и чистоту техники, что зрительный зал замер, словно завороженный. А певец стоял посередине сцены и пел, все более покоряя свободой и гибкостью голоса, своих верхних нот. Тут даже самые упорные скептики вынуждены были изменить суждение о Смирнове. Но подлинный триумф ожидал его в четвертом акте, где он с особым блеском спел труднейший драматический дуэт с Валентиной. После ре бемоль третьей октавы, который он взял как-то особенно легко и красиво, публика устроила ему небывалую овацию. Успех был, как говорила Эмилия Карловна, ошеломляющий.

В следующих спектаклях Смирнов спел Надира, герцога Мантуанского (бисируя по нескольку раз «Сердце красавиц» и каждый раз — с новыми каденциями). Москва признала его, и тут же создался клан «смирнистов» в противовес «собинистам».

Однако Смирнов не стал таким всеобщим любимцем, как Собинов. Прежде всего голосу Смирнова недоставало красоты тембра, того, чем в избытке владел Леонид Витальевич, особенно в центральном регистре. Сыграл роль и недостаток художественного вкуса, тонкости музыкального чувства. Такие большие музыканты, как, например, К. Игумнов, я помню, говорили:

— Слушаешь Смирнова — кажется, прекрасный тонкий мастер, и вдруг — сделает каденцию, головокружительную по виртуозности, совершенную по мастерству, но грубую, мало отвечающую музыке, безвкусную.

Очевидцы рассказывают, что однажды на оркестровой репетиции «Онегина» Смирнов закатил длительную фермату на ля второй октавы (в сцене ссоры на балу у Лариных). Сук настойчиво пытался снять жестом эту фермату, но никак не достигал цели. В конце концов, истощив терпение, он просто положил палочку, воскликнув: «Конечно, тут фермата, но не на целый же час!»

Вскоре после революции Смирнов уехал из России. Потом, в конце двадцатых годов, он дважды приезжал на гастроли, но с «чужим» паспортом...

Успех имел большой. Пел тогда «Пиковую даму», «Фауста» и ряд концертов. В 1929 году выступал и в Тбилиси. Здесь я уже сам удостоверился в том, что слышал об этом певце. Дыхание и виртуозность техники поистине поражали. Но исполнение романсов, для которых особенно важна выразительность среднего регистра, меня не очень захватило. Вот тут-то я и убедился в отсутствии у Смирнова строгого художественного вкуса. Например, в конце романса Рахманинова «Весенние воды» он взял на октаву выше проходящий си бемоль, да еще закатил на нем длиннейшую фермату...

Дм. Смирнов — Ромео.
«Ромео и Джульетта» Гуно

То же самое помешало мне принять целиком его Германа. Правда, за границей выступление Смирнова в «Пиковой даме» имело огромный успех. Но мы тогда уже знали образы Германа, созданные редкими талантами молодого Н. Печковского и прекрасного актера и певца Б. Евлахова. Они впечатляли в этой партии несравненно больше, так как обладали не только крепкими голосами, но и ярким артистизмом, неподдельной экспрессией. Смирнову было трудно с ними соревноваться в драматической выразительности образа. Наибольшее впечатление он производил в последнем акте, где арию «Что наша жизнь? Игра!» пел в тональности си мажор, как указано автором (обычно ее поют на тон ниже, в ля мажор), и это было великолепно. Хоро-

ша была в его исполнении и сцена грозы в первом акте, и некоторые другие эпизоды.

А вообще, должен признаться, вокальное мастерство Смирнова захватывало, удивляло, само по себе являясь искусством. Я и теперь еще с восхищением слушаю его записи (Рауль, Рудольф, Фауст, Надир, Индийский гость) и поражаюсь совершенству техники. Чувствуется, что ему доставляет истинное удовольствие «играть» своим дыханием, открывая его новые и новые возможности. Иногда, увлекаясь закрытым звуком, Смирнов нарушает правила фонетики, слишком сгущает окраску какой-нибудь буквы, но гласные у него всегда ясные, и звук не теряет своей певучей линии. Так или иначе записи Смирнова остаются для меня источником не только наслаждения, но и познания. И я должен включить этого певца в число моих «заочных» учителей. Ведь знакомство с искусством Смирнова оказало мне помощь именно тогда, когда передо мной открылись широкие возможности самостоятельного творчества на сцене Большого театра.

Продумывая итоги первых лет моей работы в Большом театре, я теперь глубже понимаю их смысл. Главное было не в тех немногих новых партиях, которые я спел на его сцене. Они оказались «проходными» и не заняли сколько-нибудь прочного места в моем репертуаре. Мне так и не пришлось к ним больше вернуться. И тем не менее эти годы сыграли огромную роль в моем артистическом развитии. Тот небольшой опыт сценической работы, с которым я пришел в Большой театр, помог мне войти в его текущий репертуар. Я спел почти все ведущие лирические партии, которые знал, — от Ленского до Фауста. Но чтобы оказаться на уровне тех требований, которые предъявляли певцу музыкальные традиции, великие имена певцов прошлого и настоящего Большого театра, мне пришлось положить много труда. Эти годы явились для меня школой высшего мастерства, которую ничто не могло бы заменить — ни крупнейшие педагоги, ни лучшие провинциальные сцены. Нигде больше я не встретил бы такого оркестра и хора, исполнение которых не позволяет солисту — если у него чуткое ухо и музыкальная душа — петь неточно, небрежно, некрасиво.

Трудно было тогда найти другой симфонический коллектив, который был бы так «сыгран» и обладал бы такой чуткостью, таким благородным, чистым, красивым тембром и безупречностью интонации, как оркестр Большого театра. То же хочется сказать и о его хоре. На редких исполнительских качествах этих коллективов с особой устойчивостью сказались вековые традиции русской музыкальной культуры. Я не сомневаюсь, что и теперь, если бы они выехали с самостоятельными концертами за рубеж, то приобрели бы огромную известность, как многие другие советские музыкальные коллективы¹.

Мне думается, что оркестр и хор — это та непоколебимая основа оперной культуры театра, которая в первую очередь обеспечивает высокохудожественное качество его спектаклей. В истории Большого театра немало вершин, когда все звенья его творческой деятельности были одинаково сильны и художественно равноценны. Но случались и застойные периоды, когда остро ощущалось отсутствие твердой руки, управляющей всем сложным художественным «хозяйством», ослабевала репертуарная работа, редели кадры крупных дирижеров, высокоодаренных певцов. Но оркестр и хор Большого театра, выпестованные вековыми традициями русского искусства, всегда составляют прочный фундамент творческой деятельности крупнейшей советской оперной сцены, на котором вырастают новые дирижерские таланты, новые вокальные индивидуальности.

Мне, как и всем, кто пришел в Большой театр в начале 30-х годов, очень повезло. За его пультом стояли прекрасные дирижеры, крепко державшие творческую дисциплину, а замечательнейшие мастера оперной сцены образовывали неповторимый по яркости индивидуальностей ансамбль. Это и создавало ту высокопрофессиональную атмсоферу, которая благотворно влияла на формирование новой артистической смены.

Я знаю, что многие из тех, кто знаком с биографией Шаляпина, рассказанной им самим, не могут «простить» ему уход из мамонтовской труппы, которая действительно так много сделала для формирования его гения. Но я убежден, что это было неизбежным и закономерным шагом. К 1899 году Шаляпин перерос возможности частного театра, располагавшего все же малыми музыкальными ресурсами. Шаляпину была нужна уже значительно более профессиональная сцена, нужна не для славы, а для работы. Это диалектика творчества, она признает только неустанное движение вперед. И именно годы настойчивой работы Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, особенно в первом десятилетии нашего века, явились вершиной в развитии гениального дара артиста и его мирового признания. Так можно ли переоценить воздействие всей творческой жизни Большого театра на моло-

_________

¹ Это подтвердилось огромным успехом выступлений коллектива оркестра с симфонической программой во время гастролей Большого театра в Милане осенью 1964 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дм. Смирнов — Ромео. «Ромео и Джульетта» Гуно

Содержание

Дм. Смирнов — Ромео.
«Ромео и Джульетта» Гуно