Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 36

дых певцов, пришедших в искусство часто из самой гущи народа?

Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что все певцы Большого театра, представляющие его на протяжении по меньшей мере тридцати лет, с середины 20-х до середины 50-х годов, потому и сложились в таких мастеров, что росли в обстановке высокого художественного профессионализма лучшей русской оперной сцены.

Меня вправе спросить: неужели же жизнь Большого театра в 30-е годы протекала тихо и спокойно, без бурь и сражений, без потерь и неудач, неужели он не переживал трудностей, не имел недостатков? Конечно, имел. Я уже говорил о нелепостях некоторых постановок Большого театра. Но как бы порой ни смешно было это «новаторство», оно нередко являлось естественным следствием протеста против старых оперных штампов, доставшихся в наследие от императорской сцены.

Не везло Большому театру часто с руководством, особенно в долгое время после Е. Малиновской. Назначавшиеся директора, очень плохо разбиравшиеся в искусстве, внесли в театр чуждый ему дух. А ведь театральный народ очень импульсивный, эмоциональный и очень чутко на все реагирует.

Оперы лирического плана вовсе не привлекали внимания режиссуры и руководства, не всегда обеспечивались интересными исполнителями и дирижерами. Поэтому, кроме радости встречи с большими певцами, иных художественных впечатлений от этих спектаклей у меня не осталось.

Я уже писал, каким великолепным Отелло был Н. Ханаев. Не меньшее впечатление производил Д. Головин в партии Яго. Вот уж крайняя противоположность Ханаеву! Натура стихийная, прямо-таки начиненная противоречиями! Головин был одним из немногих певцов того времени, которые «позволяли» себе приходить на репетиции несобранными, ненастроенными, любил, что называется, «валять дурака». Но, по-моему, все это происходило не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, чем нередко дезорганизовывал репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные. Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он нередко пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только его сила, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его голосу. Когда Головин был «в ударе», в театре царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно ошалели от той стихии звуков и мощного драматизма, который обрушил на них Головин.

Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Безумного дня или Женитьбы Фигаро». Поэтому с ним легко было петь: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро — Головина.

А Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у зрителей, по-настоящему бывший любимцем публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные внешние данные (стройная высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза) и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Артист был далек от какого-либо расчета в искусстве и, выходя на сцену, отдавал всего себя своему герою. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой в театр, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния.

Когда Евлахов — Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя...

Помнится и его Радамес. Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своей любимой. Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль «Ла Скала» «Турандот». В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов — Калаф. Как всегда, он был очень хорош внешне, но, главное, пел на огромном «нерве», казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сценической палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой че-

Б. Евлахов — Калаф.
«Турандот» Пуччини

ловек со многими, присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание в том душевном благородстве, которое он сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа. Эту партию вместе с Б. Евлаховым и А. Алексеевым готовил и я в новой постановке «Богемы» в 1934 году под управлением Л. Штейнберга¹.

Рудольфа я пел уже в Тбилиси, и встреча с этой партией на сцене Большого театра мне не дала новых больших впечатлений, тем более что дирижер и режиссер не ставили перед собой особых художественных задач. Нам предоставлялось действовать самостоятельно, искать образ прежде всего в музыке, в пении. Спектакль памятен для меня прежде всего моими партнерами. Мне очень нравился А. Содомов в партии Коллена, тепло и проникновенно певший свое ариозо — прощание с плащом. Для этого замечательного певца, обладавшего красивым, чисто оперным голосом, вокальных трудностей как будто не существовало. Он пел, отдаваясь чувству, даже и не помышляя о технической стороне: все удавалось само собой. Непринужденное, тонкое, грациозное пение Катульской и Барсовой в сочетании с присущим им виртуозным блеском гармонировало с образом взбалмошной, капризной парижской гризетки. Но в последнем акте вдруг перед нами представала другая Мюзетта — человечная и трогательная. Очень любил я в роли Мими Жуковскую, изумлявшую выразительной красотой голоса. В его звучании уже рождался образ — всегда мягкий, трогательный, искренний и удивительно женственный. Я уверен, что для партии Мими в противоположность Мюзетте более подходит крепкое лирическое сопрано, ведь надо, чтобы ярко и драматично прозвучали центральный эпизод ее рассказа в первом акте (особенно этого требует плотная оркестровка), квартет и дуэт в третьем. Так и партия Рудольфа, мне кажется, требует крепкого голоса. Для чисто лирического тенора она тяжеловата и по очень насыщенной красочной оркестровке, и по таким эпизодам, как сцены второго акта, драматический квартет третьего. Мне всегда нравилась музыка Рудольфа, но я не очень часто позволял себе петь эту партию, чувствуя, что она написана для более крупного звука, нежели мой. Кстати сказать, например, несмотря на то, что партия Ромео не менее эмоциональна, страстна, горяча, всегда ощущается, однако, что она написана именно для лирического голоса. А вот Рудольф, как и большинство теноровых партий Пуччини, рассчитан на меццо-характерный или лирико-драматический голос.

Поэтому я предпочитал в этой роли Евлахова.

Во второй половине 30-х годов был осуществлен ряд интересных постановок, во многом вдохновленных инициативой Самуила Абрамовича Самосуде, тогда только что пришедшего на пост главного дирижера и художественного руководителя Большого театра.

И все же главной бедой этих лет, как, впро-

_________

¹ Постановщиком был артист Камерного театра Н. Церетели, впервые пробовавший свои силы как режиссер оперного театра. Мими пели М. Баратова и Г. Жуковская, иногда Н. Валацци, Мюзетту — В. Барсова и Е. Катульская, Марселя — П. Норцов, И. Бурлак, В. Любченко.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Евлахов — Калаф. «Турандот» Пуччини

Содержание

Б. Евлахов — Калаф.
«Турандот» Пуччини