Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 55

ет не то гудок, не то сирену воздушной тревоги. Неистовая, бешеная беготня на месте сменяется протянутыми ультрадиссонирующими созвучиями. Едва ли не основной эффект этой музыки — трепещущий вой. Можно попытаться понять эту музыку как своего рода исступленное скерцо, но и в этом случае она оказывается растянутой и монотонной. Автор «Маленькой симфонии», Шеффер, дал ей подзаголовок «Скульптура», ибо она, по его мнению, отвечает «пластичности звуковых накоплений»; автор сообщает, что в отличие от других композиций, где его одухотворяли проблемы технические, здесь на первый план вышло создание новой музыкальной выразительности; при этом автор подчеркивает, что экспрессия эта индивидуальная, не коллективная. Какова же эта «индивидуальная экспрессия»? До слушателя доносятся то писки, то плачи; они растут, переходят в завывания, кончаются грохотом. Из различных комбинаций этих элементов и изваял автор свою «скульптуру»...

Криштоф Пендерецкий выступил с небольшой Сонатой для виолончели и оркестра. Автор оговаривается, что его произведение не есть ни соната, ни концерт в традиционном смысле, и с этим нельзя не согласиться. В первой части Пендерецкий пытается возродить четвертитоновую систему, над которой без особого успеха производились эксперименты еще полвека тому назад: и на сей раз художественный эффект так же оказался весьма сомнителен. Роль виолончели незавидна, особенно во второй части сонаты — на фоне общего неистового разгула.

Не менее печальную роль приходится играть в некоторых сочинениях роялю. Пожалуй, особенно показателен был камерный концерт 27 сентября, где выступал фортепианный дуэт — Альфонс и Алоис Контарские. В двух пьесах Булеза «Структуры» более всего запоминаются короткие, резко колющие, режущие, стучащие и судорожно ритмизованные мотивы. Но более характерными оказались два других произведения — «Мовиль» Луиса де Пабло (первый образец испанской алеаторики, как об этом возвещает программа) и «Живые картины» Сильвано Буссоти по «Passion» Сада с красноречивыми заголовками частей: Mistico, Libertino («Развратник»), Demoniaco («Бесовски») и даже Mortale... В обоих произведениях применены известные приемы хозяйничания внутри рояля (цепляние струн, удары молотками по струнам); они были обогащены ударами ладоней по клавишам; с успехом воспроизводились звуки битого стекла.

«Крупные» достижения, впрочем, имеются и в трактовке голоса. В этом убеждает, например, произведение Андре Букурештлиева «Гродек» для сопрано и трех групп ударных. Вокальная партия представляет сочетание труднейших для интонирования ходов, разумеется, далеких от подлинной певучести. Честь и слава певице Дороти Дороу, безупречно преодолевающей немалые препятствия, но жаль ее искусства и техники. Сочетание голоса с ударными иногда создает должный контакт («отклики» ударных на звуки пения), но чаще оказывается инородным (очень шокируют слух разного рода хлопки и щелчки, которые — не только в данном сочинении — никак не ассоциируются с серьезными намерениями авторов).

Не порадовал и Луиджи Ноно. Обаятельный по своему человеческому облику, неизменно (и на Варшавском фестивале также) подчеркивающий свои прогрессивные общественные взгляды, отнюдь не чуждающийся лиризма, он на этот раз показал произведение, где трудно усмотреть что-либо сверх обычных авангардистских приемов, — «Diario polacco 58» («Польский дневник 1958 года»). Как указывает композитор, произведение это навеяно богатыми и контрастными впечатлениями, которые он вынес из поездки по Польше в 1958 году, как мрачными — посещение бывшего еврейского гетто и Освенцима, так и светлыми — восхищение делом рук человеческих в Кракове, красотами природы в Татрах, решимостью народа построить новую жизнь. Но если отражение трагических коллизий не вызывает сомнений, то противоположная сторона содержания не нашла и вряд ли могла в данной системе средств найти убедительное воплощение.

∗

На какие же общие соображения наводит прослушанная музыка? Какие главные черты можно уловить в «новой музыке» и что о ней говорят сами композиторы?

Многие из них, применяя излюбленное в комментариях к программам фестиваля словечко, «элиминируют» содержание из музыки. На мой вопрос, обращенный к известному польскому композитору: чем объясняется явный перевес технических задач над содержательными? — мне был дан ответ: «Мы не хотим литературы» (под «литературой» подразумевается и программность, и сюжетность, и вообще любой тип содержания, допускающий его словесную характеристику); на одной из пресс-конференций было разъяснено, что сама постановка вопроса о том, «что желал выразить композитор», неправомерна, ибо так вопрос ставился лишь в прошедшие столетия. Другой видный польский композитор по аналогичному поводу высказался в беседе со мной более развернуто, ссылаясь на стремительное развитие техники и на переходный характер переживаемой нами в музыке эпохи — эпохи исканий и экспериментов. В такую эпоху, на его взгляд, эмоциональное на-

чало отступает назад. Да и человек изменился; Шопену нужен был не один день, чтобы доехать из Варшавы в Вену, а мы сейчас за два часа можем долететь до Парижа. Если бы Ромео и Юлия или же лирические герои XIX века воскресли в наше время, мы показались бы им холодными людьми («зимне людзе»).

Напоминания о том, что человек и в наше время не перестал любить, мечтать, тосковать, надеяться и что он вправе ждать от искусства воплощения своих чувств, видимо, не кажутся убедительными для большинства композиторов «авангарда». Известно, что к ссылкам на чудеса и мощь современной техники нередко прибегают с целью оправдать как аэмоционализм, так и гипертрофию эксперимента. Возможно, что динамизм нашего времени оказывает какое-то влияние на человеческую психику. Но отсюда еще очень далеко до отрицания роли эмоционального фактора, когда (по выражению швейцарского литературоведа Вальтера Мушга) «чувства считаются старым хламом». О коренном перерождении человеческой психики в направлении к «бесчувственности», к счастью, говорить не приходится.

Будем объективны: не все композиторы «авангарда» склоняются к аэмоционализму, что явствовало уже из некоторых примеров, приведенных в начале статьи. Можно заметить, как иногда сквозь хитроумный и сухой замысел пробивает себе дорогу лирика. Таков, например, Скрипичный концерт аргентинца Альберто Хинастеры, основанный на экспериментах в области серийной техники (есть тут, в частности, и четвертитоновость): за весьма непривлекательной первой частью следует вполне лирическое, певучее Adagio. Такие случаи не единичны, но основной тенденции они не определяют.

Знакомясь с творческими задачами, которые ставят перед собою композиторы данного направления, различаешь два оттенка: либо исключительное внимание к проблемам звучности, тембров, их сочетаний и чередований, к проблемам динамики или задачи отвлеченные, умозрительные (вплоть до математических). Эти два типа вполне отвечают двум крайностям, двум «полюсам» воздействия музыки, о которых недавно писал Л. Мазель, — воздействию, игнорирующему все богатство внутреннего мира человека и апеллирующему либо только к чисто физиологической сфере восприятия (шумы, вообще — звучность как таковая), либо к узкоинтеллектуальной сфере¹. (Замечу, что многое из фестивальных произведений явилось блестящим подтверждением тезиса Мазеля.)

Об умозрительности говорят самые названия многих произведений, состязающиеся в отвлеченности, эксцентричности или интригующей загадочности: «Годограф» Брауна, «Мутанца» Лидхольма, «Психограмма» Дурко, «Сонанс I» Боэсманса и даже «Безумные овсы» (?!) Энглерта. Присоединим к этому списку названия нескольких произведений, не исполнявшихся на данном фестивале, но фигурировавших в программах: «Артикуляция», «Атмосферы» и «Свитки»

_________

¹ Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка» № 6, 1965, стр. 23–24.

Дружеская дискуссия в редакции «Руха музычного»

Фото Анджея Зборского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дружеская дискуссия в редакции «Руха музычного»

Содержание