Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 56

Лигети, «Дифтонги» Киллара, «Четыре системы», «Указатели», «Наличные формы» Брауна, «Организмы для скрипки и оркестра» Дурко, «Ионизация» Вареза, «Сигма для большого оркестра» Малеца и, наконец, «Конкретный этюд для одного удара в тарелку» Котоньского.

Не случайно также многие замыслы оказываются оформлены в виде чертежей, диаграмм. Восставая против «литературы», эти композиторы обращаются к графике; старое выражение «Augenmusik» уже пора сменить на «Zeichnungmusik»...

Но все это в конце концов лишь внешние приметы умозрительности. Важнее обратить внимание на соотношение между конструируемыми закономерностями и реальным восприятием музыки. Здесь прежде всего возникает вопрос: рассчитывает ли композитор на то, что слушатель способен ощутить логичность сложнейших комбинаций, задуманных автором, или же, напротив, композитор безразличен к этому? Вряд ли возможен однозначный ответ; в одних случаях, вероятно, имеет место самообольщение («все может быть воспринято»), в других — равнодушие («неважно, будет ли воспринято, важен тот факт, что я это создал»), А между тем проблема воспринимаемости закономерностей должна иметь для композиторов «авангарда» первостепенное, исключительное значение: сводя сплошь да рядом содержание произведения к его техническому строению, они тем самым ставят оценку своей музыки в прямую зависимость от «доходчивости» структур. Иной раз это и признается прямо: так, характеризуя одно из произведений Булеза, Лигети заявляет: «...красота заключается в раскрытии чистых структур»¹.

Сошлемся сперва на некоторые произведения, о которых уже шла речь. В сонате Пендерецкого налицо «строгая сериальная техника», в симфонии Шеффера имеется «пластика звуковых накоплений», в «Мовиле» де Пабло имеются два вида алеаторизма и сверх того четыре возможности располагать звуковой материал: «1) напряжение — разрядка — напряжение, 2) разрядка — напряжение — разрядка, 3) напряжение — напряжение — разрядка, 4) разрядка — разрядка — напряжение». Каковы реальные результаты этих закономерностей, каков действительный облик этой музыки, мы уже видели.

Пополним эти примеры другими, до сих пор не фигурировавшими. Вот произведение только что упомянутого Лигети «Apparitions» («Явления»). Об основах его строения сказано многое. В частности названы: построение второй части как свободной вариации первой части; создание тончайшей ткани из многочисленных отдельных голосов; внезапные появления и исчезновения звуковых «форм» и «событий», которые находятся во взаимной диалектической связи. Фактически же произведение воспринимается с чисто сонорной стороны. Отдаленные таинственные звучания сменяются «событиями» весьма далекими от музыкальных тонов; длительно тянущиеся звуки и созвучия обрываются внезапными эксцессами; неопределенные glissandi струнных переходят в «космические» свисты.

Другой типичный образец несоответствия между декларацией и реальным звучанием — «Песня» Пьера Бартоломе для виолончели. И здесь многое сказано об исключительной закономерности строения: в «Песне» 12 куплетов, за каждым из коих следует один из 12 видов рефрена; исполнитель располагает серией подвижных структур, сформировавшихся в первых четырех куплетах, а начиная с пятого куплета — серией новых возможностей их размещения и т. д. Однако воспринять достоинства этой столь высокой организованности вряд ли возможно. Слышишь то ряд изолированных интервалов (по приемуществу септим и нон), то несколько отдельных звуков, взятых pizzicato, то тягучую и на редкость непривлекательную мелодию. Менее всего похоже это произведение на песню с куплетами и припевами.

Во многих произведениях налицо разрыв замысла, построенного на сложных расчетах (иногда — на теоретически интересных предпосылках), и воплощения, не позволяющего воспринять в живом звучании закономерность, логику музыки. Авангардист мог бы возразить: ведь в путеводителях и комментариях к произведениям тональным тоже пишут о различных технических закономерностях, которые остаются неслышимы для непрофессионала. Верно, что и в тональной музыке такой слушатель не «узнает» тех или иных модуляций или масштабных структур. Но исторически развившееся чувство тональности и узнаваемость тематизма приводят к тому, что и не зная, как называется происходящее, слушатель ощущает непререкаемую логичность музыкального развития. С отмеченным противоречием связано и другое — между бесконечно разнообразными (судя по описаниям) замыслами и удивительным однообразием в их реальном звучании.

Быть может, это однообразие кажущееся, и связано оно с новизной средств? Может быть, при более пристальном изучении общее отступает на второй план перед индивидуальными различиями произведений?

Положительный ответ кажется весьма сомнительным, и не только потому, что с эмпирической точки зрения сходство приемов кажется очень большим, но и с точки зрения принципиальной.

Средства, которыми оперирует «новая музыка», относятся более всего к собственно звуковой, сонорной области и в той или иной степени включают шу-

_________

¹ Журнал «Die Reihe» № 4, 1958, S. 62.

мовое начало либо приближаются к нему. Между тем такого рода средства сравнительно мало поддаются индивидуализации; они имеют слишком общий характер. Внетональные звуковые взрывы, лишенные функциональной окрашенности, крайне недостаточно дифференцируются друг от друга. Такие излюбленные и весьма специфичные по характеру приемы, как глиссандирование струнных в высоком регистре или иные необычные приемы игры (например, «за подставкой») столь же мало допускают реально ощутимую индивидуализацию; то же можно сказать и о неумеренном употреблении экзотических ударных инструментов. Наконец, учтем простой факт; чем более многозвучны вертикали, чем большее чисто диссонирующих интервалов включают они, тем меньше места оставляют оии для слухового различения, для дифференциации одной от другой — в особенности при высоких степенях громкости.

Быть может, пуантилистическое обособление звуков или коротких фрагментов равносильно индивидуализации? Отнюдь нет, «атомизация» музыки приводит к тому, что мелкие и мельчайшие звуковые элементы «не успевают» приобрести свое лицо и в этом смысле, конечно, не могут быть сравнимы с темами или хотя бы отдельными тематическими построениями.

Вернемся к вопросу о роли и месте структуры¹ в произведении.

Существует ли какая-либо определенная связь между отвлеченностью «структур», их обычной отрешенностью от образно-содержательных заданий и ультрадиссонированием? Отчего сверхорганизованность столь часто оборачивается необузданным звуковым результатом, порой душераздирающими звучаниями?

Вопрос этот не прост, и ответ на него должен иметь в виду не одну, а несколько причин.

Имеются, конечно, общие идейно-содержательные предпосылки, хорошо известные, в частности, урбанизм и связанное с ним натуралистическое изображение психики человека, либо привыкшего к лихорадочным темпам и шумам большого города, либо, наоборот, потрясаемого ими. Имеет значение и незаинтересованность композитора в содержательной задаче — отсюда может проистекать безразличие к резкому нарушению пределов «музыкально-прекрасного», нейтральность музыкального Пилата, умывающего руки («как получилось, так и получилось»).

В более тесном смысле виновником является линеаризм, не желающий считаться с нормами вертикалей. Но есть обстоятельства и непосредственно связанные с самими структурами. Будучи абстрактно задуманы, они ориентированы не на слуховое восприятие, а на чуждые слуховому отбору критерии оценки. Характер многих закономерностей иллюзорен, а потому они и не могут иметь сдерживающее, «лимитирующее» значение, каким обладают закономерности действительные.

К числу таких действительных закономерностей принадлежит тональность, которая авангардистами считается умершей и похороненной окончательно, безвозвратно. Самый разговор о тональной музыке кажется неуместным, нетактичным. Разумеется, что отсутствие тональной «узды» развязывает руки для ультрадиссонирования. Вряд ли в условиях тональной музыки прозвучал бы тот кричащий аккорд, которым символически начался фестиваль (этим начальным импульсом открывается «Симфоническая музыка» Гражины Бацевич — первый «номер» фестиваля).

Надо, однако, признать, что отрицание тональности не обязательно должно означать исключительное пристрастие к резкому звучанию. Оно и принципиально и практически совместимо с соблюдением известного уровня благозвучия. Такие произведения, а чаще отдельные эпизоды, встречаются; были они и на «Варшавской осени» (к сожалению, не в большом числе).

Музыка описываемого типа подтверждает от противного, что основой действенной и убеждающей слушателя музыкальной логики была гармония. С исчезновением тонально-гармонической логики что-то должно было занять ее место. И его заняли, с одной стороны, сонорные элементы, а с другой — отвлеченные планы, более или менее искусственно вводимые в музыкальную ткань.

Было бы преувеличением утверждать, что создание музыкальной формы без участия тонального фактора — вещь совершенно невозможная. Форму можно построить сонорными по преимуществу средствами; ее очертания, «обведенные» различными типами моторики, обрисованные тембровыми и громкостными рамками, могут быть достаточно заметны. Но возможно ли вдохнуть в такую форму внутреннюю жизнь? Не обречена ли она оставаться суррогатом? Способны ли «преемники» ладогармонической логики выполнять те функции, которые лежали на гармонии? Это пока отнюдь не доказано.

Ведь именно гармония с ее контрастами устойчивости и неустойчивости, ладовой напряженности и успокоения, завершенности и незамкнутости, редких и частых модуляций, с ее тонкой дифференциацией функций, градациями отдаленности и близости в союзе с тематизмом «растолковывает» слушателю значение каждой части, ориентирует его в слож-

_________

¹ Понятие структуры берется в широком смысле, как закономерность строения, а не как принцип построения серии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание