Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 39

лось совсем не подходившим к моему голосу. Но в Маше она умела находить и мягкость звука, и задушевность. Я чувствовал, что и они поют со мной с удовольствием, чутко отзываясь на все оттенки моих переживаний.

В последней сцене, когда Дубровский неожиданно обращается к Маше по-русски и она с волнением спрашивает:

— Кто вы?

— Несчастный человек, судьбой гонимый и людьми, бездомный сирота... я... я Дубровский! — отвечает он.

Эта фраза опять может потянуть к сентиментальности, к желанию вызвать сострадание к себе И, подходя к этому месту, я внутренне настораживался, заставляя себя произнести признание так, чтобы не разжалобить Машу. Мне было важно, чтобы очень естественно звучало восклицание: «Вы Дубровский?! Боже мой!» Чтобы не было ни страха, ни слез, а слышались лишь любовь, радость узнавания и невысказанный вопрос: «Что же нам теперь делать?!» Этим исполнительницы очень облегчали дальнейшее мое поведение, переключение на новый «градус» эмоционального накала. «Ключ» к этой сцене уже был найден. Волна большого горячего чувства, обостренного напряженной обстановкой, увлекала меня и поднимала куда-то высоко, высоко. Я ничего не видел, кроме Маши, ничего не ощущал, кроме радости быть с нею, говорить ей о своей любви, обо всем, что нас с ней связывало. Это была та кульминация, которую ждали и мы, исполнители, и зрители.

Впервые я спел «Дубровского» на сцене филиала Большого театра в сезоне 1936/37 года. Ставил оперу Тициан Шарашидзе, верный последователь Станиславского. Он не навязывал артистам свое видение образа, не перегружал сценическими задачами, но всегда стремился навести нас на правильное ощушение образа. Поэтому для исполнителей, которые сами умеют мыслить, привыкли самостоятельно работать, искать, Шарашидзе — очень милый человек — был хорошим другом и помощником. Дирижировал оперой В. Небольсин.

Дубровский так и остался моим любимым героем. Его я пел долго, вплоть до 1951 года, когда участвовал в декаде посвященной 175-летию Большого театра.

В 1960 году я спел эту партию в телевизионном спектакле с Верой Николаевной Кудрявцевой в роли Маши и вообще с новым составом исполнителей. Приходится сознаться: я очень сожалею, что принял участие в этой постановке, поддавшись соблазну вновь встретиться с Дубровским. Дело не только в том, что я уж по возрасту не подходил к этой роли, что оператор еще более «состарил» меня, а вместе со мной и героя, но вообще работа велась наспех, небрежно, что, как видно, часто еще бывает на телевидении. Небольшая «игровая» площадка, примерно около пяти квадратных метров, очень ограничивала движения, что совершенно неприемлемо для роли Дубровского. Я чувствовал себя буквально скованным по рукам и ногам. Мне это страшно мешало, отвлекало от жизни образа.

В таких же условиях, кстати, проходила и работа над телевизионной постановкой «Демона» с Георгом Отсом в заглавной роли. Я пел Синодала. Это; спектакль, по-моему, также мало удался. И я был крайне удивлен, узнав, что постановке присужден поощрительный диплом второй степени. С таким снижением требовательности нельзя согласиться, потому что в искусстве нет места ничему второсортному. И здесь снова мне хочется вспомнить моих товарищей, партнеров по спектаклю «Дубровский» в Большом театре, которые своим исполнением так помогли мне в поисках образа.

С. Красовский превосходно пел партию старого Дубровского. Поэтому его обида, его смерть не могли не взволновать меня. Умирающий в нищете, раздавленный жестокостью вельможного самодура, отец Владимира представлялся мне таким же обездоленным, как и крепостные крестьяне. Его слова: «Мой сын, тебе я завещаю моим врагам заклятым месть» — звучали у меня в ушах весь спектакль. Это окрашивало даже любовь Владимира к Маше в трагические тона и, вероятно, помогало избегать опасные «рифы» сентиментализма в партии Дубровского.

Немало способствовал этому и Леонид Филиппович Савранский — Троекуров, очень жестокий, взбалмошный, властный характер. Когда я встречался с ним на сцене, то он всегда представлялся мне тупой и грозной силой. Рядом с таким Троекуровым мне легко было быть осторожным, не позволять своему Владимиру забываться. Леонид Филиппович говорил, что любит петь со мной в «Дубровском», что лиричность моего образа по контрасту помогает ему строить образ Троекурова; и действительно, на сцене он был зверь-зверем...

Выдающийся левец и актер, Савранский глубоко запал мне в память еще с консерваторских лет, поразив раз и навсегда сценической культурой, музыкальностью, отличным владением словом, фразой. Взрывчатый темперамент Савранского не оставлял равнодушным никого, и в то же время артист обладал тактом и чуткостью большого художника. Не случайно именно Леонида Филипповича я всегда вспоминаю в ролях...

Вот раздвигается занавес. Грязной — Савранский неподвижно сидит в кресле, подперев голову руками. Его Григорий молчит, но видно, что он чем-то подавлен, угнетен... И когда вдруг раздается признание:

Л. Савранский — Амонасро. «Аида» Верди

«С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет», — сразу становилась понятной огромная тоска опричника, терзающегося от безответной любви... В словах: «Куда ты, удаль прежняя, девалась, куда умчались дни лихих забав?» — вспыхивал бесшабашный, стихийный характер, хотя, кроме слова-звука, певец ни к чему иному не прибегал.

Будучи среднего роста, Савранский умел создавать впечатление человека огромной физической силы. Когда он пел: «Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку — и пошел!» — то казалось, что он может не только дверь выломать, но и весь дом по бревнышку расшвырять, а девушку унести, словно перышко. Настолько Савранский владел секретом сценической выразительности.

В его прощании с Марфой в финале оперы («Люблю, как буйный ветер любит волю») звучала могучая сила, буря страсти и отчаяния, любви, и боли, и вместе с тем какой-то горькой удали!

Такое же сильное впечатление Савранский оставлял, когда пел князя Игоря: это был настоящий русский витязь, богатырь. А разве можно забыть его Амонасро! Одна фигура эфиопского царя была воплощением мощи и ненависти: необыкновенно развитая мускулатура, огромные бицепсы, сверкающие белки глаз на темном, искаженном яростью лице. Казалось, что ему ничего не стоит разорвать цепи, которыми он скован. Иным был его мрачный рыцарь Тельрамунд в «Лоэнгрине» — сдержанный суровый, но тоже масштабный характер.

Внешнее впечатление сливалось с впечатлением слуховым. У Савранского был отличный драматический баритон — звучный, ровный, яркого металлического тембра. Но когда было надо, он звучал как бас. Я слышал многих Борисов Годуновых и скажу по совести: Савранский мог выдержать сравнение с лучшими исполнителями этой партии. Его умение быть на сцене одновременно пластически сдержанным и страшно напряженным, пламенным внутренне как нельзя лучше подходило к партии Бориса, под монаршими одеждами которого в тоске и бессилии плакала душа...

А в жизни Леонид Филиппович необычайно скромен, добр и тактичен, на редкость человечный, иной раз простодушен как ребенок. К своим товарищам по сцене, особенно молодым, относился он с теплой нежностью и вниманием, поражая нас щедростью своей души. Да, многим я обязан судьбе тем, что мне посчастливилось в начале своего артистического пути встретиться с такими мастерами оперной сцены, с такими ярчайшими индивидуальностями!

Вот это была самая настоящая, самая главная моя школа певческого искусства!

(Продолжение следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Савранский — Амонасро. «Аида» Верди

Содержание