композиторы. Бах, например, переделал Концерт для двух скрипок с оркестром d-moll (BWV, 1043) в Концерт c-moll для двух клавиров с оркестром (BWV, 1062), Концерт для скрипки с оркестром E-dur (BWV, 1042) в Концерт для клавира с оркестром (BWV, 1054). Гендель играл свой Органный концерт и на чембало, к тому же он переложил его для арфы. Свои фуги для клавира он подтекстовал и аранжировал для хора. Моцарт, написавший Концерт в C-dur’e (К. 271к) для зальцбургского гобоиста Дж. Ферлендиса, вскоре перетранспонировал его в D-dur и, почти ничего в нем не изменив, превратил во Флейтовый концерт (К. 314) и т. д.

Столь же характерно для исполнительской культуры XVIII и даже начала XIX века свободное «разукрашивание» текста музыкального произведения. Речь идет не только об относительно свободной расшифровке мелизмов, выписанных композитором в виде специальных значков, и о внесении такого рода дополнительных украшений, не указанных в нотах, но и об импровизационном варьировании нотного текста. Известно, что Моцарт, исполняя свои клавирные концерты, вводил длинные импровизационные фиоритуры, пассажи, вступления-связки, каденции. Такова была одна из особенностей артистической практики тех лет. Даже в «Фортепианной школе» небезызвестного Августа Эбергарда Мюллера, вышедшей в конце первой четверти XIX века восьмым изданием под редакцией К. Черни, сказано, что непредписанное композитором разукрашивание текста дозволено, но, конечно, лишь тем, кто «понимает сочинение и достаточно развит в области искусства»¹. Думаю, что и Лист, «разукрашивавший» в свои молодые годы сонаты Бетховена (впоследствии он высказывал по этому поводу сожаление), опирался при этом не только и, может быть, не столько на «свободу фантазии», предписанную романтической эстетикой, сколько на традиции добетховенской эпохи, модернизированные пианистами салонно-виртуозного направления.

Но вернемся к искусству XVIII века и обратим внимание на другую сторону вопроса — на отношение крупнейших композиторов этого времени к тексту сочинений других авторов — своих давних или недавних предшественников. Готовя к исполнению в Лейпциге одну из месс Палестрины, Бах считал в порядке вещей аранжировку этого сочинения и приспособление его к особенностям музыки своего времени: к мессе, написанной для хора a cappella, он добавляет инструментальное сопровождение и

_________

¹ Grosse Fortepiano-Schule von August Eberhard Müller. Achte Auflage mit vielen neuen Reispielen, versehen von C. Czerni. Leipzig, S. 227 (цит. no статье Г. Энгеля).

характерный для эпохи барокко генерал-бас. Моцарт, переложив шесть фуг Баха (из «Хорошо темперированного клавира», «Искусства фуги» и органных сонат) для струнного трио, в четырех случаях заменил баховские прелюдии своими Adagio. А ораторию «Мессия» Генделя (и ряд других его сочинений) Моцарт переинструментовал, приспособив к характеру звучности и к исполнительской практике своего времени; при этом он заново сочинил аккомпанемент к ряду арий («в духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры инструментов и вкуса», как сказано в предисловии издательства Брейткопфа и Гертеля к первой публикации этой партитуры в 1802 году¹).

Можно сделать вывод, что в тех сравнительно нечастых случаях, когда исполнители и композиторы XVIII века обращались к музыке, написанной их предшественниками, ни у кого не возникало сомнений по поводу того, что музыку эту тем или иным способом можно и следует приспособить к новым эстетическим требованиям²(в иных случаях путь к этому приспособлению представляется нам сегодня весьма наивным); музыканты-профессионалы и любители относились к свободе интерпретации и к внесению «современного начала» в сочинения прошлых лет как к чему-то вполне естественному и само собой разумеющемуся; записанный нотный текст не рассматривался ими как нечто неприкосновенное и подлежащее — из соображений респекта перед автором — безусловному и абсолютно точному выполнению.

Новый подход к проблеме «композитор — произведение — исполнитель» начался в бетховенские времена. Сам Бетховен никогда не излагал своего отношения к этой проблеме в виде законченного эстетического кредо. Однако из сопоставления ряда фактов его позиция становится достаточно ясной, хотя на первый взгляд факты эти свидетельствуют о непримиримых противоречиях во взглядах Бетховена на интересующую нас проблему.

Так, например, Бетховен требовал внимательнейшего отношения к каждой, даже самой малозначительной, авторской пометке, записанной в нотах: «...я не могу писать ничего «необязательного»³, — отметил он.

_________

¹ См. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke W. A. Mozarts von Dr. Ludwig Ritter von Köchel. Sechste Auflage, bearbeitet von F. Giegling, A. Weimann, G. Sievers. Breitkopf und Härtel. Wiesbaden, 1964, S. 646.

² И в начале XIX века ряд музыкантов следовал по этому пути. Напомним только в качестве примера о черниевской редакции произведений Баха.

³ Письмо к Ф. Гофмейстеру в сб. L. van Beethoven. Sämtliche Briefe, herausgegeben von E. Kastner. Neuausgabe von J. Kapp. Leipzig, 1923, S. 35.

Но, судя по тому, что говорил Бетховен об обозначениях темпов, он, по-видимому, отлично понимал, что многие существенные моменты в нотной записи указывают лишь на направление (по которому может быть найдено решение вопроса), но не определяют меры выполнения предписанного.

Бетховен, будучи крайне недоволен тем, как Черни исполнил его Пятый концерт (Черни проявил своеволие, ввел виртуозные пассажи, играл кое-что жеманно и чувствительно), резко отчитал его, а затем написал ему, что «...охотнее хотел бы слышать произведение таким, каким написал его...»¹

Бетховену же принадлежат слова, сказанные как-то пианистке Марии Биго, сыгравшей одну из его сонат: «Это не совсем тот характер, который я хотел придать этому произведению; но продолжайте в своем духе; если это и не совсем я, то это нечто лучшее, чем я»². И все-таки во взглядах Бетховена нет противоречия. Позиция его, если ее попытаться сформулировать, может быть изложена приблизительно так: изучи все авторские указания, вдумайся в них и выполни их, но не забывай, что нотная запись — запись относительная, а не абсолютная; никогда не выходи за рамки объективного содержания музыкального произведения и не искажай его, но помни, что оно может быть прочитано на тысячи ладов.

«Диалектические заветы» Бетховена не потеряли своей актуальности и сегодня! «Композитор и исполнитель» — эта тема (конечно, в ее практическом, а не теоретическом аспекте) привлекла к себе внимание Бетховена в годы, которые непосредственно предшествовали времени, когда произошли принципиальные изменения в репертуаре публичного и домашнего музицирования, наряду с современной музыкой зазвучали сочинения видных композиторов прошлых лет. Правда, эта новая репертуарная тенденция была еще мало приметна в период расцвета «блестящего» исполнительского стиля, и виртуозы чаще всего играли ими же сочиненную музыку, которая позволяла исполнителям ошеломить аудиторию своим техническим мастерством. Однако, просматривая программы концертов и театральный репертуар того времени, то тут то там обнаруживаешь обращение к прошлому. Оно не стало еще «классикой», а тем более «неприкосновенной классикой», и во второй четверти XIX века сочинения композиторов более раннего времени нередко весьма наивно

_________

¹ См. указанный сборник писем под редакцией Э. Кастнера и Ю. Каппа, стр. 449–450 (например, письмо к И. Мозелю).

² А. В. Маrх. Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen. Dritte Auflage. Zweite Teil. Verlag von Otto Janke. Berlin, 1875, S. 120.

приспосабливают к эстетическим требованиям современных слушателей.

На протяжении около полутораста лет, прошедших с того времени, интерес и внимание к музыкальной культуре прошлого все возрастали — и со стороны исполнителей, и со стороны музыковедов, и со стороны слушателей¹.

Одновременно с этим шел и другой процесс, начавшийся в первые годы столетия: все больше и больше ограничивались «права» исполнителей. Это сказалось на нотной записи: весьма скупые исполнительские указания в произведениях композиторов XVIII столетия сменяются все более подробными и точными предписаниями. В этом нетрудно убедиться, сопоставив, скажем, нотные записи Моцарта и Бетховена. У первого — скупые и лаконичные динамические, артикуляционные и темповые указания; у второго — стремление к детализации и уточнению (вплоть до метрономных предписаний). Существенные изменения претерпела и нотная запись самого Бетховена на протяжении его жизни: в первых opus’ax его исполнительские пометки все же еще немногочисленны, в последних выписаны с большой тщательностью и подробностью². Если композиторы XVIII века нередко предоставляли исполнителям право свободно «разукрашивать» свои произведения, то Шопен с большой тщательностью выписывает свои мелизмы и фиоритуры. Это стремление композиторов максимально уточнять свои нотные записи характерно и для последующих десятилетий. И здесь сопоставление может служить отличным доказательством, скажем, нотных текстов Дебюсси или Скрябина, с одной стороны, и, допустим, Бетховена — с другой...

По-видимому, именно более подробные и точные записи исполнительских пожеланий в нотном тексте вызвали к жизни новый «жанр» — редакции произведений тех композиторов, которые, как считалось, недостаточно подробно зафиксировали свои испол-

__________

¹ На эту характерную тенденцию и на связь ее с подъемом музыкально-исторической науки обратили внимание ряд исследователей. Из советских авторов — М. Михайлов, справедливо отметивший в своей статье «О классицистских тенденциях в музыке XIX – начале XX века», что «культивирование старой музыки становится на протяжении XIX века одной из характерных черт европейской музыкальной культуры, образуя особый, неуклонно развивающийся процесс, протекающий параллельно процессу эволюции современного творчества» (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., Музгиз, 1963, стр. 152).

² К тому же не следует забывать, что в конце жизни Бетховен намеревался перередактировать свои ранние сочинения для того, чтобы сделать свои исполнительские указания более точными.