с ощущением так называемой опоры певческого голоса. Они создают единообразие и ровность певческого тембра, которые свойственны большим мастерам¹.

В настоящее время техника позволяет нам следить за работой голосового аппарата певца не только на отдельных моментальных рентгенограммах, но с рентгеновского экрана снимать на киноленту работу диафрагмы, гортани, глотки и других скрытых от глаз внутренних отделов голосообразующих органовсвойственны большим мастерам². Первый небольшой фильм, который мы делаем совместно с доктором М. Носадзе (фониатрический кабинет Тбилисской консерватории), скоро будет закончен и продемонстрирован.

Дыхательные движения в пении давно привлекали к себе внимание исследователей. Однако методика пневмографии, при помощи которой они изучались, была довольно грубой. Она не показывала тех тонких движений, которые происходят в деятельности наружных дыхательных мышц. В нашей лаборатории специальные электрические датчики улавливают тончайшие движения этих мышц, что позволяет зафиксировать ряд особенностей в работе дыхательного аппарата певцов. Собранный нами до настоящего времени пневмографический материал в основном подтверждает исследования, сделанные доктором Л. Работновым в 30-х годах. Качество певческого голоса всегда отражается в дыхательных движениях певца. При хорошо организованном звуке и правильной технике грудные и брюшные стенки почти неподвижны, дыхание у певца расходуется мало и постепенно, и потому кривые, регистрирующие дыхательные движения, спадают очень медленно, создавая почти горизонтальный рисунок. У обучающихся пению и у профессионалов с плохой техникой, «пестрым» невыровненным звуком наблюдается хаотичность дыхательных движений и как следствие — отсутствие ровности кривых. Крупное, чрезмерное вибрато в голосе у некоторых певцов находит свое отражение на дыхательных кривых в виде соответствующих зубцов. Это говорит о том, что дыхательная мускулатура активно влияет на образование подобного вибрато.

_________

¹ Рентгенологические исследования позволили автору этих строк издать наглядное пособие «Голосовой аппарат певца», в котором в форме анатомических таблиц рассказывается о строении голосового аппарата и даются схемы с рентгенограмм, показывающих характерные приспособления голосового аппаратапрофессиональных певцов.

² Съемки производятся при помощи электронно-оптического преобразователя инженера И. Гоуфмана.

Давно отмечена взаимосвязь между строением нёбного свода у певцов и качеством их голоса, его физиологическими возможностями. В лаборатории Института им. Гнесиных производится наблюдение за формированием голосов студентов, имеющих разнообразную конфигурацию нёбного свода. Хотя эти наблюдения еще не охватывают достаточно долгого времени, но уже можно сказать, что в ряде случаев при дефектном твердом нёбе голос оказывается ограниченным в своих физиологических возможностях. Вопрос о роли конфигурации твердого нёба в формировании вокальной функции продолжает изучаться.

Весьма перспективными нам кажутся исследования работы голосовых связок певцов при помощи аппарата Фабра. Прибор, разработанный французским ученым Филиппом Фабром, позволяет видеть на экране светящуюся кривую, отражающую все фазы работы голосовых связок при естественном пении: их контакт, расхождение, максимальное удаление и сближение¹. Как известно, основные качества певческого голоса образуются именно в гортани на уровне голосовой щели. Аппарат дает возможность как бы увидеть работу голосовых связок в процессе естественного пения.

В лаборатории ведутся также исследования вибрационных явлений в голосовом аппарате певца и колебаний голосовых связок (методом электронной стробоскопии, показывающей тонкие отклонения в их работе при заболеваниях и перегрузке).

Мы надеемся, что изучение, с одной стороны, практики певцов и методов педагогов, а с другой — особенностей работы голосового аппарата мастеров вокального искусства и обучающихся пению поможет осветить еще многие неясности в вопросах воспитания певцов и позволит дать более глубокое научное обоснование методов вокальной педагогики. Для этого в нашей стране должны быть созданы кадры специалистов в области, которую можно было бы назвать «вокаловедением», подобно тому как существуют театроведы или музыканты-теоретики. Без таких кадров, без организации, которая бы возглавила эту работу на должном уровне, трудно рассчитывать на изменение положения в деле воспитания певцов. Наша певческая культура и ее методология должны опираться на хорошо разработанную теорию, что несомненно поможет советскому вокальному искусству достичь больших высот.

_________

¹ Этот сложный прибор создан в нашей стране доцентом Московского университета Ю. Отряшенковым.

Л. Баренбойм

Возможна ли «объективная интерпретация»?

В последние десятилетия исполнители и педагоги как в нашей стране, так и за рубежом стали с особенным интересом и вниманием изучать объективные основы интерпретации произведений того или другого музыкального стиля. Появился новый тип артиста, совмещающий в своей деятельности исполнителя и исследователя.

Артистам и педагогам, безапелляционно признающим лишь силу своего личного художественного чутья и не испытывающим поэтому нужды в теоретической литературе, освещающей проблемы интерпретации произведений различных авторов, противостоят ныне музыканты-художники, интуиция которых выросла на фундаменте объективных знаний.

Не поэтому ли сейчас острее, нежели когда-либо раньше, заявила о себе «вечная» проблема «композитор — произведение — исполнитель»? Эта обширная тема вмещает в себя большой круг вопросов. Мы остановимся лишь на тех, которые имеют первостепенное значение.

Допустима ли известная творческая свобода в искусстве исполнителя или его задача должна быть ограничена строгим соблюдением воли и предписаний композитора? Этот вопрос возник во всей своей полноте в XIX столетии, когда композиторы уже почти перестали исполнять свою музыку, а исполнители перестали ее сочинять, то есть тогда, когда резко отделилась композиторская деятельность от деятельности исполнительской.

Вот две диаметрально противоположные точки зрения, высказанные в разные эпохи, — Листа, с одной стороны, Равеля и Стравинского — с другой, первый, как известно, ратовал за творческую свободу в исполнительском искусстве, вторые возражали против «интерпретации» их произведений¹.

Сопоставление столь контрастных мнений обостряет, конечно, постановку вопроса и рельефно очерчивает разные ответы на него. Для более глубокого понимания поставленного вопроса кажется необходимым, с одной стороны, раздвинуть исторические рамки, шире привлечь опыт прошлого, а с другой — проследить, хотя бы бегло, за последовательно изменявшимся отношением музыкантов к проблеме «композитор — произведение — исполнитель».

В XVIII веке и в более ранние времена музыку исполняли в качестве инструменталистов, певцов или дирижеров либо сами композиторы, либо другие музыканты, лично знавшие этих композиторов или хорошо знакомые с характером их интерпретации, При этом и композиторы и исполнители с достаточной свободой относились к записанному тексту музыкального произведения. Как справедливо отмечалось рядом авторов (среди других Р. Хаасом, Г. Энгелем и К. Вестфалем²), эта интерпретационная свобода проявлялась, в частности, в тембровом перевоплощении и в орнаментировании.

В эту эпоху очень широко распространен был обычай исполнять произведение, первоначально предназначенное для какого-либо определенного инструмента или группы, на других; вокальные пьесы перекладывать для инструментов, а инструментальные сочинения подтекстовывать и приспосабливать для пения, изменять состав участников в ансамблевых композициях. По этому пути нередко шли и сами

_________

Фрагменты вступительного очерка Л. Баренбойма к подготовленному им изданию перевода книги Е. и П. Бадура-Скода «Интерпретация музыки Моцарта».

¹ Стравинский значительно резче, чем Равель, высказался против домысливания артистом исполняемого музыкального произведения. Услышав как-то раз в Лондоне перезвон колоколов в соборе святого Павла, он сказал: «Звонарь тянет за канат. Все, что происходит на другом конце каната, не имеет, собственно говоря, для него значения, не касается его. Он не может заставить колокола звучать громче или тише, не может повлиять на их ритм (? — Л. Б.), не может добиться нарастания или ослабления звучности. У него лишь одна обязанность — тянуть за канат, об остальном позаботятся колокола. Музыка звучит не в нем, она живет в колоколах. Человек у каната — вот прототип идеального дирижера (!! — Л. Б.)» (цит. по статье: A. Schering. Vom musikalischen Vortrage. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1930. Leipzig, 1931, S. 22).

² Cм.: Robert Haas. Aufführungpraxis der Musik. Akademische Verlagsanstalt Athenaion. Potsdam, 1931; Harts Hengel. Probleme der Aufführungspraxis. Mozart-Jahrbuch. Salzburg, 1956; Kurt Westphal. Sinn und Unsinn der musikalischen Texttreue oder die Problematik der texttreuen Interpretation. «Neue Zeitschrift für Musik» № 4, 1958.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Баренбойм

Возможна ли «объективная интерпретация»?

Содержание