ном лабиринте большой формы. В первую очередь гармонией и тематизмом композитор дает понять, что именно проходит в данный момент перед слушателем: первоначальное ли изложение мысли, ее продолжение, развитие в разработочном духе, уход в новую область или возврат к прежнему, подготовление важного момента или завершение уже высказанного.

Не только тонально-гармоническая логика, но и тематизм ушли для «авангарда» в прошлое. Поэтому повисают в воздухе те жизненно-динамичные свойства формы, о которых только что была речь. Разница между этапами изложения и развития стирается; этап подготовления, обозначаемый тихим шипением, и этап завершения, сигнализируемый ударом тамтама или же дробью томтома, вряд ли надежны. Чередование моментов напряжения и разрядки, столь важное и в человеческой жизни и в музыке, находит слабое отражение, будучи выражено лишь сонорно-моторными средствами!¹ «Направленность формы» на восприятие слушателя (о необходимости которой писал Асафьев) сводится к минимуму. Характерное явление можно было не раз наблюдать на симфонических концертах фестиваля: неопознание конца. Аудитория не воспринимала факт окончания и не реагировала, оставаясь в молчании, пока дирижер не давал понять этот факт, поворачиваясь лицом к публике. В зале находились слушатели, в значительной мере подготовленные к восприятию исполняемых на фестивале произведений. И если завершающая функция — самая ясная из всех функций музыкальной формы — опознавалась в недостаточной степени, то тем меньше могли быть восприняты остальные, более сложные функции.

Итак, основать прочную, многогранную и широко развернутую форму без участия тонально-гармонической логики, основать ее на чередовании «альф, бет и гамм» или иначе поименованных «структур», не обладающих подлинным тематическим лицом, на чередовании тембров и громкостей — задача более чем проблематичная.

Возможны отдельные случаи, когда композитор мощью своего таланта преодолевает трудные препятствия. Такова Лирическая сюита Берга — произведение, мелодическая содержательность которого помогает создать форму (но не случайно — только сюитную!). Такие исключения лишь подтверждают правило.

Не раз уже приходилось затрагивать вопрос о необычайно возросшей роли чисто звукого начала — «сонористики». Сторонники «авангарда» могут сослаться на ее историческую подготовленность расцветом колоризма в XIX и начале XX века. Но гипертрофия ее зашла настолько далеко, что подготовленность перестала означать преемственность.

Одна из главных сторон «сонористики» — огромное значение динамики в тесном смысле, то есть громкости и ее смен. Нельзя спорить о важности этой стороны в музыке. Но, приобретя гипертрофированное значение, она обнаруживает ограниченность возможных вариантов. Потому, очевидно, так сильно ощущаешь однообразие динамических эффектов, быть может, даже «новую рутинность».

Встречаются более или менее длительные нарастания силы. Но более обычны короткие «раздувания» одного звука, crescendo, приводящее к воплям, иногда просто невообразимым. Однако всякая постепенность менее характерна, чем эффекты внезапности, subito. Происходит это, надо полагать, и из-за пристрастия к резкостям, к «шоку» и благодаря очень частой фрагментарности формы, оставляющей мало места для развития динамики даже в узком ее значении. В результате постоянно слышишь неожиданные взрывы tutti, которые немотивированно для слушателя возникают и так же прекращаются. Характерен и обратный прием: после неистовой кульминации остается тихий фон или одинокий звук, и по контрасту кажется, что наступило ненадолго царство покоя и красоты. Если говорить о динамической линии целого произведения, о динамическом его профиле, то здесь композитор сталкивается с большими трудностями. В музыке «досонорной» профиль создавался совокупностью, комплексом всех средств, а громкостная линия была обычно «внешним резюме» более глубинных соотношений. Создать же полноценный динамический профиль одними лишь громкостью да фактурой — задача сложная и вряд ли благодарная. Вот почему многие «сонорные» произведения, изобилуя резкими «скачками», вместе с тем кажутся лишенными динамического профиля.

Оборотная сторона сонорности — принижение фактора высотности звука, в чем композиторы охотно признаются. В произведении Лигети, например, характерная черта его определена как «уменьшение или выключение роли звуковысотного фактора и, следовательно, интервала, мелодии и гармонической структуры»; поэтому материалом произведения оказываются явления, промежуточные между тонами и шумами.

Показательный пример того исключительного внимания, какое придается звучанию, — «Музыка для струнного оркестра и 4 групп духовых» Анджея

_________

¹ Намерения, касающиеся напряжения и разрядки, имеют место и, видимо, даже характерны для «энергетической» музыки (напомним о пьесе де Пабло). Но возможность реально расслышать эти смены сомнительна.

Добровольского. Это стереофонический опыт: группы духовых размещены в противоположных углах зала, перекликаясь друг с другом и со струнным оркестром. Как эксперимент, эта вещь представляет некоторый интерес. Но в ней, по сути, все сводится к чисто пространственным эффектам, и она скорее походит на сонорное упражнение, чем на художественное произведение¹.

Что «сонористика» далеко отошла от музыки обычного типа, хорошо известно. Быть может, следовало бы признать, что многочисленная группа композиторов строит совершенно особую ветвь музыки — чисто звуковое искусство, подчиненное своим собственным, внутренним законам? Такие голоса уже раздавались. Но если даже и стать на такую точку зрения, надо со всей ясностью признать, что речь идет о некоей побочной ветви, чьи претензии на замену и вытеснение основного ствола музыки не могут даже подлежать обсуждению.

Из всего сказанного достаточно ясна деструктивность большинства опусов авангардистской музыки, прозвучавших на фестивале. Результаты можно в известном смысле подытожить, взглянув на судьбу вертикали и горизонтали. В самом деле, что можно сделать с этими двумя аспектами музыки, дабы возможно дальше отойти от ее вековых и коренных основ — от доступной восприятию логики и от залечатления психики нормально мыслящей и чувствующей личности? Для этого можно создать по-своему резонное соотношение вертикали и горизонтали. Вертикаль превращается в предельно резкие, трудно выносимые для нетренированного уха конгломераты шумового или полушумового характера, а Горизонталь лишается связи, чаще всего разрывается в клочья. Это в своем роде логично: именно шумы (как открыто признаваемые авторами, так и фактически равносильные им сочетания) позволяют уничтожить прежнюю музыкальную логику в одновременности; именно разорванность формы позволяет покончить с логикой в разновременности. Так шумовое начало и фрагментарность дополняют друг друга.

Еще один показатель неблагополучия — устремленность описываемой музыки к крайностям. Она, как уже говорилось, всего чаще лишена ощутимого единства в развитии; и, в частности, это находит свое выражение в разнообразных типах пуантилизма («пунктуализма», как его именуют за рубежом)².

_________

¹ Пример этот не единичен и на данном фестивале и, видимо, на предыдущих. Так, об исполнявшейся в 1963 году «Полиморфии» Пендерецкого критик «The Musical Quarterly» писал: «Это скорее каталог находок, чем произведение».

² В беседах со мной польские композиторы проводили мысль, что «эпоха пунктуализма кончается». Но музыка, показанная на фестивале пока не подтверждает эту мысль. Разъясню, что в этой статье имеется в виду не только строго структурный пуантилизм, но и шире понимаемый «пуантилизм по впечатлению». Добавлю также, что отрицать пуантилизм как творческий метод не значит отказывать в законности его приемов для определенных областей: он может оказаться на своем месте и в скерцозной музыке и в лирике особо утонченной, хрупкой.

Но в то же время другие произведения являют картину почти хаотической нерасчленимости в отдельных своих эпизодах. В подходе к гармонии наблюдается либо линеаристское «будь что будет», либо, напротив, применение темброво-комплексных «пятен», «клякс», но эти крайности сходятся в ультрадиссонировании. Далее, классическая музыка основывалась на системе гибких закономерностей, что давало композитору и организованность и свободу. Авангардизм же довел до крайности обе эти стороны, обособив их друг от друга и создав предельно строгую тотальную серийность, с одной стороны, и предельно свободную алеаторику — с другой. Наконец, такие же крайности обнаруживаются в области выражения: мы слышим по преимуществу музыку, либо желающую отрешиться от экспрессии, либо преисполненную экспрессии крайне грубой, кричащей.

Приближаясь к концу, автор этих строк отдает себе отчет в том, что ему могут адресовать упрек: «Вы критикуете "с порога", приближаясь к позиции простого, неквалифицированного слушателя и не пытаясь в сколько-нибудь достаточной мере углубиться во внутренние законы этой музыки». На это автор ответил бы, что значительный запас слушательских впечатлений (связанных не только с данным фестивалем) и санкционированных композиторами толкований их произведений создает не менее реальную базу для оценочных суждений, чем кропотливый анализ реализации структур по партитурам, и никакие объявленные композитором закономерности не могут ни изменить сложившегося у слушателя впечатления, ни отменить права живого восприятия на критику. Что же касается углубленного анализа законов этой музыки, автор отослал бы своих возможных оппонентов к в высшей степени ценной и содержательной работе Мазеля «О путях развития языка современной музыки»

_________

¹ Некоторые польские товарищи сказали мне, что они встретили бы с интересом критику не только общеэстетическую, но специальную, теоретико-техническую. С опубликованием работы Мазеля они имеют такую возможность. Было бы хорошо, если б журнал «Рух музычный» откликнулся на нее, сделав это с такой же серьезностью и объективностью, с таким же спокойствием, какие отличают упомянутую работу. И не стоит указывать, что проблемы додекафонии уже остались позади. Композиторы еще применяют ее принципы. Более новые течения выросли во многом из нее же. Соображения Мазеля носят характер ши-