тонационных пластов, «оживления» бытового и профессионально развитого тематизма встала во втором акте. Сама обстановка требовала здесь прямого введения в оперу современной бытовой музыки, притом в более или менее чистом виде. По ходу действия матросы танцуют с девицами, несколько раз включают музыкальный автомат. Наконец, Салли, певица из бара, поет свою песню. Но это не просто «вставной номер». Песня Салли имеет важное смысловое значение: в ней рассказывается о ее возлюбленном, который погиб в той самой стране, куда должны везти оружие матросы «Железного дома». В музыкальном же отношении песня, написанная с большим вкусом, имитирует эстрадный жанр. Композитор вводит этот номер очень осторожно, тщательно подготавливая его интонационно уже с самого начала второго акта и постепенно создавая соответствующую музыкальную атмосферу. Важно и то, что песня Салли не только органична по музыке, но и составляет драматическую кульминацию акта, как бы предваряя психологическую напряженность последнего действия.

К сожалению, не все эпизоды интонационно-бытового склада Столь же художественно убедительны. Наиболее уязвим танец матросов, задуманный как некий гротесковый номер (одни матросы танцуют нечто в роде польки, другие — то ли блюз, то ли танго). Музыка его неожиданно резко выбивается из общего стиля и производит впечатление чужеродной вставки. Не гармонирует с удачным и единым по режиссерскому решению спектаклем и сценическое воплощение данного эпизода. Это тем более досадно, что танец матросов — один из самых развернутых оркестровых фрагментов в опере.

Роль оркестра в «Железном доме» вообще очень значительна, хотя самостоятельных симфонических разделов здесь почти нет. При высоком «удельном весе» речитатива в вокальных партиях на долю оркестра, естественно, приходятся иногда важные смысловые «нагрузки» — проведение широко развитых тем (особенно в третьем акте), общая динамизация действия (финал того же акта — сцена восстания) и т. п. Интересно инструментальное начало Пролога и Эпилога с глухими, тревожными ударами литавр. Все эти эпизоды, а также симфонические антракты носят характер смыслового обобщения, в известной степени восполняя недостаток подлинных мелодико-тематических обобщений в вокальных партиях, порою все же явно чувствующийся (сильнее всего к концу спектакля). Не случайно такой большой отклик у слушателя находит трагическая песня Салли — единственный законченный вокальный номер в произведении Тамберга.

Все же вряд ли правильно было бы назвать «Железный дом» речитативной оперой: здесь немало лирического ариозного пения и вокальных ансамблей (не говоря уже о прекрасных песенно-хоровых, фрагментах). Ариозо и дуэты, по точному выражению композитора, «вырастают из мелодического речитатива и вновь в нем «растворяются». Вообще лирический элемент в опере развит широко, и поэтому трудно дать сочинению какое-либо однозначное жанровое определение. Сплетая лирические, героико-драматические, жанрово-бытовые линии, Тамберг создал интересную, во многом принципиально новую для оперного искусства Эстонии работу, которая, вероятно, не раз еще привлечет внимание критики. При этом, наверное, будут затронуты и другие не менее важные проблемы, освещены иные стороны, здесь совсем не рассмотренные. Мне же хотелось поделиться лишь некоторыми общими соображениями, которые возникли при первом знакомстве с удачным дебютом в оперном жанре талантливого эстонского музыканта.

∗

Постановка «Железного дома» в театре «Эстония» — заметный этап в решении актуальной темьг современности. Режиссерское прочтение партитуры — новая работа талантливого У. Вяльяотса — по-настоящему скромно и просто. Подлинной естественности достиг режиссер в развитии большинства массовых эпизодов оперы, порой довольно трудных для сценического воплощения. В спектакле нет ни чрезмерной акцентировки деталей, ни претензий на излишнюю (квазисовременную) условность. Приятному впечатлению во многом способствует в общем ровное музыкальное звучание и в особенности рельефное и выразительное исполнение хоровых эпизодов — плоды работы дирижера Н. Ярви и хормейстера Я. Урвела, а также со вкусом выполненное художественное оформление спектакля (художник — Л. Рооза). Удачно подобраны и исполнители отдельных ролей. Здесь хочется прежде всего отметить легкость и непосредственность У. Таутс (Ийге), верно чувствующей психологическую противоречивость героини. (Образ этот несколько поблек в исполнении Л. Пановой.) Надолго запоминается и Ю. Улла в роли Салли, проявившая удивительную артистическую разносторонность (она одинаково сильно показала себя и как исполнительница песни, и как танцовщица яркого драматического дарования).

В целом же коллектив театра «Эстония» не только создал интересный спектакль на современную тему; в немалой степени он помог рождению оперы Тамберга и по праву разделил с композитором его успех.

В. Цендровский

Пытливый художник

Творчестве горьковчанина Аркадия Нестерова со времен постановки балета «Тимур и его команда» почти ничего не писали. Между тем именно в эти годы были созданы и исполнены несколько крупных сочинений, позволяющих более полно судить о его творческом облике.

Главное, пожалуй, то, что Нестеров окончательно определился как художник, неустанно ставящий перед собой задачу воплощения образов широкого общественно-гражданского звучания. И в соответствии с этим как художник, тяготеющий к крупной масштабности форм, к эмоциональной наполненности и драматургической емкости. Так было и раньше, когда Нестеров обращался, например, к пламенным строкам горьковского «Буревестника» (в одноименной поэме-фантазии), или к патриотическому роману «Белая береза» (симфоническая поэма того же названия), или к образам замечательной повести Аркадия Гайдара.

Но, повторяю, в последние годы как-то по-новому, по-особому раскрылось в этой сфере дарование Нестерова. Речь идет о его Второй симфонии и Втором струнном квартете. Об этих сочинениях я и расскажу.

Симфония посвящена революционному Сормову. Его вошедшее в историю героическое прошлое и не менее славное настоящее уже не раз служили для художников источником вдохновения.

По своему характеру сочинение Нестерова близко тому направлению советского героико-массового симфонизма, которое выявилось, например, в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях Шостаковича. Произведению Нестерова свойственна ясность образного строя. Тематический материал, выросший на основе ритмоинтонаций революционных мелодий, народной песенности, приемы развития восходят к бетховенским традициям.

Автор симфонии пошел по пути обобщенной программности, лишенной картинности, изобразительности. Краткие стихотворные эпиграфы лишь вводят в эмоциональный смысл каждой части, но не претендуют на воссоздание конкретных сцен¹. Бесспорно, такая обобщенность изложения — трудная задача для композитора, потому что, отказываясь от сюжетной определенности, он должен добиться особой отчетливости образов, особой силы эмоций. Надо сказать, общий строй нестеровской симфонии позволяет явственно почувствовать, пережить атмосферу революционных лет, драматизм борьбы, событий минувшего времени.

С характером программы связан в какой-то степени и драматургический замысел сочинения. Из различных возможных решений композитор избирает метод внутреннеконфликтной драматургии. В этом смысле в симфонии нет самостоятельной линии контрдействия. Центральный образ революционного народа многопланов, и именно его развитие передает все перипетии борьбы: народ порабощенный, народ борющийся и побеждающий. Это определило монотематичность развития. Основной лейтмотив симфонии, проходящий через все ее части, претерпевает качественные трансформации — от печально-протяжной песни до торжественного гимна. Остальные темы, в основе своей самостоятельные, также в той или иной мере связаны с указанным лейтмотивом, включая в преображенном виде его наиболее характерные попевки. Отсюда — при значительной контрастности материала — единство, монолитность общего интонационного строя.

В этих условиях от лейтмотива требуется большая музыкальная «емкость», он должен содержать определенные потенции для разностороннего образного раскрытия. И композитор достиг этой емкости, найдя интонации широко обобщающего типа. Начальная затактовая кварта с последующим движением к тонической терции — традиционный мелодический оборот революционных песен и маршей, героических тем вообще. Взлет на септиму натурального минора и спад к квинте — типичный народнопесенный ход. Таковы элементы, составляющие ядро лейтмотива. Появляясь впервые в медленной, протяжной мелодии, они сообщают ей песенную широту.

Во второй части симфонии эти интонации преображаются. Проникая в маршеобразную главную партию, начальный оборот обнаруживает свои динамические качества. Другая же попевка переплавляется в побочной партии — боевой походной песне — в характерный для этого жанра активный кульминационный взлет, связанный с отклонением в параллельный мажор. В первом обороте, кроме того, с самого начала содержится возможность превращения в фанфарный «золотой ход». На нем и основано торжественное звучание лейтмотива в финале. А взлет на септиму в мажоре (уже большую, а не малую) придает побочной партии последней части восторженно-экстатический характер.

Импульсивность всех элементов, составляющих

_________

¹ В качестве эпиграфов взяты отрывки из стихотворений поэта-нижегородца А. Белозерова — одного из зачинателей пролетарской поэзии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Цендровский

Пытливый художник

Содержание