ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

М. Ройтерштейн

Тип изложения и структура

Вступая в дискуссию, посвященную проблемам формы музыкального произведения, хочется прежде всего уточнить, о чем, собственно, идет речь? Как в нашей повседневной практике вообще, так и в разговоре, начатом О. Тактакишвили в частности, понятие музыкальной формы используется и в широком смысле (порою настолько широком, что стираются границы между формой и жанром), и в тесном (вплоть до «теснейшего», когда под формой разумеется лишь схема последования основных разделов пьесы). В данном случае я буду исходить из такого понимания музыкальной формы, которое включает в себя порядок следования и пропорциональность функционально сходных и разных частей произведения. Это, так сказать, взгляд на форму «изнутри». «Извне» же она представляется как организатор всех иных средств музыкального выражения с конечной целью наиболее убедительно выявить и донести до слушательского восприятия эмоционально-смысловую сущность музыки¹. Последнее обстоятельство — направленность формы «на слушателя» — играет обычно решающую роль в эстетической оценке той или иной формы. Но направленность формы не есть некое самостоятельное качество ее; степень направленности формы, уровень ее «общительности» зависят от пропорциональности частей, от непрерывной функциональной значимости музыкального движения, от разного рода свя-

_________

¹ Напомню слова Глинки, говорившего, что музыкальная форма «значит красота, то есть соразмерность частей для составления стройного целого» (см.; Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие, т. 2. Л., Музгиз, 1953, стр. 603), и Асафьева о том, что форма — «проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, то есть непременно социально обнаруженная... организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала» (см.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., Музгиз, 1963, стр. 22); разрядка всюду моя. — М. Р.

зей между частями формы, обеспечивающих ее цельность, ее единство¹.

Нельзя не согласиться с Тактакишвили в том, что все компоненты музыкального языка так или иначе воздействуют на формообразование. Но нужно, не ограничиваясь такой суммарной констатацией, попытаться выяснить, какие компоненты как влияют на форму.

Представляется, что более, чем с иными сторонами, форма связана с типом изложения, со складом музыки и соответствующим типом тематизма. Ведь не случайно формы подразделяются на полифонные и гомофонные. И хотя грань между ними не абсолютна (старинная двухчастная форма равно успешно «обслуживала» в танцевальной сюите и полифонную жигу и гомофонную сарабанду; да и в наши дни появляются, скажем, полифонические сонаты и сонатины), формы в каждой из двух групп более приспособлены к изложению материала в «своей» фактуре. По существу это само собою разумеется, поскольку «для того» формы и кристаллизуются, чтобы дать возможность высказаться на данном «языке»: они складываются на основе уже определившихся его элементов и как существенная сторона его «грамматики». Мысль Л. Мазеля о том, что форма периода могла возникнуть лишь на основе индивидуализации сравнительно протяженных мелодико-ритмических построений, позволяющей узнавать их при повторении, и на основе развитого гармонического восприятия, позволяющего соотносить каденции на расстоянии², могла бы послужить отправной точкой для утверждения, что все гомофонные формы возникают на основе достаточно высокоразвитого мелодико-гармонического мышления. Но не только «на основе», а еще и из потребностей мелодико-гармонического изложения, поскольку полифонические формы для этого склада оказались непригодными.

Возникнув, форма сравнительно быстро совершенствуется в решении своей задачи — сонаправлять все «слои» музыкальной ткани на воплощение и донесение до слушателя художественной идеи произведения. Она (форма) сравнительно быстро нащупывает оптимальные — разумеется, в рамках породившего ее стиля — пропорции частей, уточняет типы функционального соотношения между частями,

_________

¹ Подчеркну, что речь идет только о свойствах формы и отнюдь не о мелодике, гармонии, фактуре и т. д., то есть не об элементах «музыкального языка», значение которых в установлении контакта со слушателем весьма велико. О направленности формы говорится как об условии необходимом, но еще недостаточном для «общительности» сочинения в целом.

² См.: Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., Музгиз, 1960, стр. 119.

вырабатывает свои пути к их объединению. Во всех этих аспектах новая форма свободно усваивает находки ранее сложившихся форм, даже если они не из ее «лагеря». Попытаюсь конкретизировать сказанное на примере сонатно-симфонического цикла.

На грани XVI – XVII столетий гомофония упрочивается в вокальных жанрах, а к концу XVII века она «завоевывает» и инструментальную музыку. С этим связана кристаллизация периода и некоторых других гомофонных форм (сложная трехчастная, старофранцузское рондо), а также попытки приспособления полифонных форм к потребностям гомофонного изложения (в отношении старинной двухчастной формы такая попытка принесла успех, правда недолговечный). Уже в первой половине XVIII столетия появятся симфонии Мичи и Стамица, а немногим позже сонатно-симфоническйй цикл окончательно сформируется в своем «первом варианте» в творчестве Гайдна. Таким образом, от окончательного установления формы гомофонной темы до появления наиболее развитой гомофонной формы — всего лишь около полустолетия¹.

Сонатный цикл — совершенно новая форма. Образное богатство, сложность и единство развития в масштабе цикла, концентрированное — по частям цикла — выражение различных аспектов темы — всего этого прежде как будто не было. Действительно, в том виде, в каком это имеет место уже в ранних симфониях, не было. Но вообще было. Весьма различные, нередко контрастные образы сопоставлялись и развивались в инструментальном концерте, в танцевальной сюите; оба жанра — каждый по-своему — отличает определенный круг образов, определенная образная трактовка частей формы, определенная конструктивная роль образной системы, проявляющаяся, в частности, в соблюдении установившегося порядка частей. Стало быть, тип многочастной и многообразной формы с достаточно устойчивыми свойствами сложился еще до сонатного цикла, а в этом последнем ранее определившиеся принципы находят свое новое проявление и, конечно, дальнейшее развитие.

Особый интерес вызывают вопросы, связанные с проблемой цельности, единства формы, особенно циклической формы с ее предельно различными по содержанию частями и весьма глубокими цезурами между ними. Сонатный цикл уже в самых ранних

_________

¹ Не хотелось бы, чтобы создалось впечатление, будто формы складывались строго по порядку, от простых к сложным. Во многом их развитие шло параллельно, а иногда и «в обратном порядке»: так, в творчестве Скарлатти отдельные черты сонатной формы складываются еще до оформления периода. Но существенно другое: вся группа гомофонных форм появляется примерно в одно время.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

М. Ройтерштейн

Тип изложения и структура

Содержание