образцах демонстрирует развитую систему связей между частями. Она включает в себя общий план развития — логичную последовательность образно и структурно определенных частей, ладотональнуго организацию не только как соотношение основных тональностей в частях, но и с учетом тонального движения внутри частей и, наконец, пропорции частей — свойство, замечаемое обычно лишь в случае резких отклонений от эстетической потребности.

Известно, что части классического сонатного цикла могут восприниматься как последовательные этапы логичного, закономерного, единого процесса развития. За первой частью, где обычно дается доста точно объективизированное отражение внешнего действия — активного, разнообразного, нередко противоречивого, следует часть, в которой запечатляется более личная, лирическая реакция на прошедшие «события». Не менее естествен и переход от лирической сосредоточенности, выраженной, как правило, в музыке с ясными, жанровыми чертами песни, романса, арии, к оживленному движению на основе танцевальности. Однако медленную часть и менуэт или скерцо слушатель воспринимает как своего рода отстранения от действия, начатого в первой части, и ждет «развязки»: ее приносит с собою финал, активный, подвижный и во многом сходный с первой частью, своего рода «реприза цикла».

В четырехчастном сонатном цикле, каким сложился он в середине XVIII столетия, трем подвижным — хоть и в разной степени — частям противостоит единственная медленная. Это противопоставление подчеркнуто тональным или ладовым сдвигом в субдоминантовую или одноименную тональность, то есть в тех направлениях, откуда не ощущается яркое тяготение назад в основную тональность. Тональный план цикла таким образом складывается из сопоставления тонального контраста (первая — вторая части) и тонального единства (третья — четвертая). Такой план и сам по себе отличается убедительностью и «каденционной» цельностью: неустойчивость — устойчивость. А кроме того, этот план по-своему разворачивает в масштабе цикла наиболее характерные черты тонального движения в первой — сонатной — части с ее тонально контрастной экспозицией и тонально единой репризой. В XIX веке были найдены более разнообразные и индивидуальные пути к тональному объединению цикла, но существенно, что уже первые образцы новой формы воплощают важные принципы ладотональной организации.

Наконец, о пропорциональности, о «соразмерности частей для составления стройного целого». Стройное целое составляется отнюдь не равнодлительными частями, хотя можно утверждать, что в пределах одного .произведения чрезмерно большого различия в величине частей (например, 1 : 10) быть не может. С другой стороны, абсолютная и относительная протяженность частей не произвольна, она определяется и свойствами данной части, и ритмом целого — при постоянном учете возможностей слушательского восприятия. Относительная длительность части, во-первых, зависит от ее смысловой нагрузки. Как правило, первая часть продолжительнее каждой из последующих, а менуэт или тем более скерцо — самая краткая часть. Во-вторых, существен уровень образного контраста между частями, и в общем случае чем контраст резче, тем резче может быть и масштабное различие — чаще в сторону уменьшения последующей части. Важен третий фактор — непрерывно утомляемое и потому невольно ослабевающее внимание слушателя. Это обстоятельство предостерегает композитора (не всегда успешно!) от создания слишком протяженных финалов; слушателю довольно и того, что финал больше предшествующей части, а это несложно, ибо она короче других.

Определенная последовательность частей, их пропорции, тональный план целого характеризуют именно сонатный цикл. Но в принципе эти средства объединения многочастного произведения применялись раньше. В концерте и сюите (до оформления сонатного цикла) части следовали в установленном порядке, устойчивыми были их масштабные и тональные отношения. И даже многообразные «арки» и «аркады» от части к части, появившиеся позже и использующие буквально все стороны музыкальной ткани — от целостных тем и отдельных мотивов, от характерных гармонических оборотов и фактурно-тембровых комплексов и до индивидуальных тональных сопоставлений и нетривиальных синтаксических структур, — даже все эти многообразные проявления репризности в масштабе цикла тоже принципиально подготовлены в формах более раннего происхождения: интонационным родством прелюдии и фуги или даже частей сюиты, возвратом прелюдии и фуги или даже частей старинной сюиты, возвратом первого из двух аналогичных танцев после второго и т. д. Другими словами, ряд важнейших черт совершенно, казалось бы, новой формы представляет собой по существу лишь ряд новых проявлений уже сложившихся ранее принципов, но в условиях совершенно нового типа изложения. В чем тут дело? Откуда такая устойчивость принципов формы?

Дело, как видно, в том, что в музыкальных структурах отражаются логические принципы, обобщающие некоторые существенные свойства человеческого мышления. Скажем, повторность служит средством утверждения, контрастное сопоставление выступает как средство сравнения, возврат после ухода (репризность) — средство разграничить oс-

новное, устойчивое и — преходящее, эпизодическое. Все это общие, внестилевые свойства музыки. Наиболее отчетливо они выявляются в структуре, в «грамматике» музыкального языка, которая обслуживает разные стили. Она не противостоит им и меняет в разных стилях лишь форму проявления в отличие от других сторон музыкальной ткани, изменяющихся дю существу. «Чем примитивнее и отвлеченнее конструкция... тем многообразнее в ней проявляются стилевые варианты, то есть тем вместительнее конструктивная схема», — писал Асафьев¹. На стилевую «универсальность» периода повторного строения обратил внимание и С. Скребков в своей статье². Правда, говоря о периоде, Скребков акцентирует «различие» предложений (понимая под «различием» даже малейшие отличия), тогда как более важной представляется его повторная структура, форма утверждения мысли. Впрочем, еще важнее другое: действительно ли «неисчерпаемы» период и другие гомофонные формы?

Из того, что форма более устойчива, чем другие организуемые ею стороны музыкального выражения, вовсе не следует, что она абсолютно устойчива. И практически выходящие из употребления (такие, как старинная двухчастная, старосонатная или рондовидная форма первых частей домоцартовских инструментальных концертов) и возникающие новые формы (такие, как группа гомофонных форм, сложившихся в XVII–XVIII веках) свидетельствуют о поступательном развитии в этой области. Логические принципы, на которых основана сама форма, еще более устойчивы, чем конкретные формы, ибо эти принципы отражают свойства человеческого мышления, меняющиеся чрезвычайно медленно. Форма, таким образом, выступает как конкретное (в условиях данного склада) проявление общих структурно-логических принципов в их многообразных комбинациях и взаимосвязях. По отношению к этим принципам форма достаточно подвижна, ибо претворяет их в разных складах по-разному. Вот почему мне кажется, что вопрос о «неисчерпаемости», «бессмертии» той или иной формы можно ставить лишь в связи с типом образов, типом тем и присущего им изложения. В пределах гомофонного склада период всегда пригодится, точно так же, как в пределах имитационного изложения всегда годятся тема и ответ. (Кстати, у классического периода и имитации немало общего: двукратное проведение мысли, причем один раз это вопрос, другой — ответ «теми же словами», только порядок «вопроса» и «ответа» в имитации и периоде разный.) Но как имитация, так и период «обслуживают» свой тип изложения, и если завтра появится некий третий склад, он выработает свою форму изложения мысли, так как ни имитация, ни период уже «не подойдут». Однако можно предполагать, что и в этой новой форме не последнюю роль будет играть повторность, предположение это исходит все из тех же свойств восприятия.

Если в понятие формы включать все индивидуальные особенности хода развития и пропорций частей в том или ином произведении, то надо будет признать, что новые формы возникают с каждым подлинно художественным произведением — именно так считали Яворский, Катуар. Сонатная форма первой части в Фортепианном концерте Г. Галынина совсем не та, что в в-moll'ном Концерте Чайковского. Даже у одного автора в произведениях одного жанра формы могут быть разные — достаточно сравнить «конкурсные» (скрипичное и фортепианное) Рондо Кабалевского. Если эту индивидуальную, присущую конкретному произведению форму имел в виду Тактакишвили, призывая к более активному формотворчеству, то нечего было и разговор начинать: соответствие формы замыслу есть древнейшее требование эстетики, и формотворчество в этом смысле вообще неотделимо от подлинного творчества. Но коль скоро речь идет об общих типах композиционных планов, какими являются куплетная форма и фуга, рондо и сонатная форма, то здесь новое возникает лишь на таких «крутых поворотах» музыкально-исторического процесса, каким было, например, становление гомофонии, и попытки конструировать новые типы форм — взамен «закостенелых структур» (выражение Тактакишвили) — в пределах гомофонного изложения, которое уже «обеспечивало» себя формами, вряд ли перспективны. Представляется, что развитие в области формы происходит не плавно, не эволюционно, как это свойственно мелодии и ритму, гармонии и инструментовке (хотя и тут есть свои «рывки» и периоды замедленного прогресса), а ступенчато, дискретно — в связи с суммарными изменениями разных сторон музыки и — в известной степени — как их итог. Кристаллизация структур нового типа как бы объединяет, оформляет и закрепляет те «частные» изменения, которые постепенно накапливались в разных «слоях» музыкального изложения.

Таким образом, радикальное обновление музыкальных форм связано, мне кажется, лишь со сменой самой основы музыкального изложения, со сменой склада. Отсюда не следует, что в промежутке между такими сменами формы совсем не меняются. Их «деформируют» особенности стилей, национальных школ, композиторских индивидуальностей, наконец, художественных замыслов. Один из давно замеченных путей «внутреннего» развития форм — их

_________

¹ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Интонация. М.–— Л., Музгиз, 1947, стр. 11.

² См.: «Советская музыка» № 10, 1965, стр. 24, 36.