Выпуск № 1 (326) | 1966 - страница 11

то в другой «этаж»¹. Отметим также свободные видоизменения регистрового положения звуков и направленности интервалов.

В условиях традиционного мажоро-минора такое преобразование скорее всего выглядело бы немотивированным и вычурным. Но в музыке, опирающейся на полную хроматическую систему с крайне завуалированным действием главного тонального центра (здесь в его роли выступает исходный и конечный звук остинато — ми), оно, напротив, звучит естественно и закономерно, ибо соответствует новому качеству тематизма.

До сих пор рассматривались такие музыкальные структуры, в которых отчетливо прослушиваются составляющие их элементы, а музыкальная ткань в целом сравнительно легко различима во всех подробностях. Но развитие европейского музыкального сознания уже в начале нашего столетия привело к рождению сложных наслоений, где качество структуры оценивается слухом обобщенно, так сказать, без подробностей. В подобных случаях основой выразительности становятся темброво-колористическая природа различных пластов — общий тип их соединения и тембровая окраска. Чтобы стало ясно, о чем идет речь, обратимся к пятой прелюдии симфонии Щедрина, той самой, где имитируется гул самолетов. Монотонное гудение низкой меди сменяется вторжением громогласного tutti на четырех forte (цифра [23]), которое в партитуре выглядит весьма сложным и запутанным. Для подавляющего большинства слушателей (исключая лишь немногих сверходаренных людей) эта предельно насыщенная ткань воспринимается обобщенно. Так, например, сложнейший восьмиголосный канон, порученный деревянным духовым (см. такт 3 после [23]), является своеобразной фикцией, на деле слышно лишь неопределенное переливчатое, переплетающееся звучание. Отрывистые аккорды струнных col legno подобны остро ритмованному шелестящему шуму. Лишь резкие диссонирующие созвучия труб — инструментов, способных прорезать самое насыщенное оркестровое tutti, — различимы более отчетливо, так же как и гудение малой секунды тром,бонов в низком регистре. В итоге структура этого фрагмента создается благодаря сочетанию общих тембровых комплексов. Если бы, сохранив ее общий характер, заменить ряд подробностей, заставив исполнителей играть несколько иные звуки, то эффект был бы приблизительно таким же. Из этого не следует, конечно, что оркестранты могли бы играть что угодно, — речь идет лишь о возможности видоизменять частности изложения.

Вопрос о тембро-гармонических структурах данного типа сложен. На протяжении долгого времени в европейской музыке господствовал идеал абсолютно прозрачного, строго фиксированного в деталях звучания. Сочетания, выходящие за пределы отчетливо различимого, казались эстетически неполноценными, и если тот или иной голос пропадал, терялся, то это было свидетельством недостаточного мастерства композитора. Однако уже Скрябин не всегда придерживался этого идеала. Вряд ли, создавая, скажем, финал своей «Поэмы экстаза», он сознавал, что многообразные сочетания лейтмотивов в генеральной кульминации на деле сольются в трепещущий пульсирующий фон, на котором будет доминировать мощная тема самоутверждения, — для него подобное явление стало скорее неожиданным результатом, нежели следствием предварительного расчета. И тем не менее получилось именно так. Стравинский и Прокофьев открыли огромные возможности тембро-интонации и использовали их сознательно и целеустремленно. Вполне естественно обращение к этим возможностям и сейчас.

Вопрос о тембро-гармонических «сгустках» (тембро-интонации) имеет и другую важную сторону. Если для достижения определенного эстетического эффекта важен лишь общий тип звучания, то есть ли необходимость точно фиксировать ь нотной записи его подробности? Не проще ли и не экономнее ли указывать для исполнителя лишь основные вехи, предоставив его творческой фантазии свободно и по своему вкусу варьировать эти подробности?

Мне могут сказать, что ведь так, дескать, и поступают приверженцы современного «авангарда», ратующие за «сонорность». (Попутно отметим, что в симфонии Щедрина есть отдельные, крайне немногочисленные эпизоды, где сказались какие-то отголоски этого направления. Прежде всего, это эпизод настройки инструментов, открывающий вторую часть, а также некоторые моменты в пятнадцатой прелюдии.)

Параллель с «сонорниками», однако, лишь внешне убедительна. По сути, речь идет о вещах совсем нетождественных. Авангардисты провозглашают культ «освобожденного звучания», так сказать, в целом, вообще. Я же имею в виду, как ужа говорилось, нечто иное: варьирование деталей фактуры на небольшом отрезке музыкальной ткани, где в силу той или иной определенной художественной задачи важен лишь обобщенный тип образности.

Чтобы быть лучше понятым, сошлюсь на такой пример. Хорошо известно, что в исторически не столь отдаленное, но кажущееся нам седой древностью время существовала практика цифрованного

_________

¹ Например, звук ре, который должен был вступить после си бемоля в верхнем голосе, попадает в партию альтов, а звук соль — в партию первых скрипок. Подобные перестановки происходят и далее.

баса. Композиторы того времени, среди которых были такие корифеи, как Бах и Гендель, иногда ограничивались лишь записью ведущего голоса и баса с цифровыми указаниями аккордов. Что же касается средних голосов, то их импровизировали исполнители. При высокой исполнительской культуре возможность создания разных вариантов открывала большой простор для художественной интерпретации великих сочинений.

Конечно, всякие аналогии условны и можно привести немало аргументов, поясняющих отличие этого приема от современной практики. И все же...

Произвольность эпизода настройки из симфонии Щедрина — кажущаяся. Композитор точно фиксирует ритм вступления голосов, их сгущение и разрежение, а сама идея настройки предопределяет звучание открытых струн. Так тембровое сочетание обретает вполне ясный терпкий колорит квинтовой гармонии. А хроматическим фразам духовых, первоначально звучащим как имитация обычного «разыгрывания», далее неожиданно придан тематический смысл, предвосхищающий характерные фигурки последующей прелюдии.

Какова будущность этих приемов, сейчас трудно предугадать. По-видимому, музыка, преимущественно ориентирующаяся на выразительность тембровых пластов, не поколеблет ведущее значение искусства звуков, строго фиксированных по высоте. Но в роли дополняющей краски, тонкого фона подобные приемы, очевидно, смогут еще оказать немало услуг современным композиторам. Неразумно пугаться этого — стоит лучше подумать, как направить творческие искания по верному пути и избежать всякого рода «издержек производства»...

И в тех случаях, когда музыкальная ткань в своей основе соткана из звуков, строго фиксированных по высоте, всевозможные тембровые призвуки могут создавать своеобразный фон, тонко окрашивающий основную художественную мысль. Достаточно указать хотя бы на роль диссонирующей педали высокого регистра — выразительного «резонанса» мелодических линий. Нельзя не ощутить неповторимую, почти призрачную красоту таких гармоний, в частности, в сочетании со всевозможными тембро-шумовыми эффектами, четко ритмованными стуками или неопределенными шелестами. Таково хотя бы удачное начало пятнадцатой прелюдии, открывающей четвертую часть симфонии Щедрина, где мерный стук деревянной колотушки на фоне протяженных тембровых пятен высокого регистра разделенных скрипок рождает почти физическое ощущение ночного пейзажа, полного тишины, и в то же время какой-то безотчетной тревоги. Этот пример лишний раз подтверждает, что яркая образность может быть достигнута и чисто тембровыми средствами.

Сошлюсь и на восемнадцатую прелюдию, начинающуюся последовательным наслоением звуков засурдиненной меди, раздувающихся в плотный тембровый сгусток (отголоски «Приказа Герцога» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева). В следующем далее политональном каноне, порученном арфе и «подготовленному» роялю, слух почти не задерживается на сочетаниях, возникающих по вертикали, схватывая лишь «плывущее» скольжение линий.

В подобных соединениях отпадают привычные представления о гармонии как объединяющем начале, приводящем все голоса к общему ладофункциональному знаменателю. Она становится резонатором мелодии (нередко темброво многослойным), окутывая развитие основной музыкальной мысли шлейфом оттеняющих призвуков, то согласующихся, сливающихся с ее тонами, то, напротив, диссонирующих, противоречащих им.

Огромное значение в такого рода музыке приобретают и остро ритмованные тембровые «уколы», подобные россыпи разноцветных огней. Помимо чисто колористического значения, они служат известным средством динамизации музыкального развития, насыщая его тонкой игрой микроконтрастов.

Анализ некоторых новых приемов художественной выразительности, активно осваиваемых советскими композиторами, можно было бы еще продолжить. Однако такой подробный анализ не входит в задачу автора данной статьи. Я хотел лишь проиллюстрировать конкретными примерами общее положение о развитии музыкального языка нашего искусства. Потребуется еще немало критических статей и исследовательских работ, чтобы оценить значение происходящих в настоящее время важных перемен.

А теперь хотелось бы затронуть (опять-таки только в порядке постановки) другую важную проблему. Как соотносятся завоевания советских авторов в области музыкального языка с композицией целого? Ведь известно, что любой, самый сверхинтересный эксперимент лишь тогда получает право называться искусством, когда вызван к жизни значительным и глубоким содержанием, облечен в «плоть и кровь» совершенной художественной формы. Обращение к смелым приемам, поиски непохожего на утвердившееся ранее вполне естественны и закономерны. Но сравнительно легко ниспровергать и неизмеримо труднее построить художественное целое на основе нового музыкального материала. Как решают подобную задачу Кара Караев и Родион Щедрин? Об этом — в следующей статье.

(Окончание следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание