Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 70

тельности ярко расцветает и, благодаря своей жизнеутверждающей силе (даже патетике, кстати более поздним произведениям Сибелиуса уже несвойственной), словно подводит итог пройденному пути, Ведь ликующая, ничем не омраченная радость — не единственный результат напряженных столкновений.

Вторую симфонию Александрова и Бронфин считают вершиной творчества Сибелиуса (стр. 92). В этом утверждении они не одиноки: многие зарубежные исследователи также наибольшее внимание уделяют именно этой симфонии благодаря ее особой внутренней целеустремленности и накалу. И так вплоть до последнего времени: в № 1 журнала «Musica» (ФРГ) за текущий год X. Холландер в своей статье «Проблемы стиля в симфониях Сибелиуса» также находит, что Вторая симфония занимает ключевую позицию в творчестве композитора. При этом Холландер, как и Ступель (стр. 60, 82, 101) и Вачнадзе (стр. 25), исходит при анализе симфонии, в особенности же ее первой части, из многоцитированного утверждения английского музыковеда С. Грея, согласно которому Сибелиус «вводит тематические фрагменты в экспозиции, строит из них органическое целое в разработке и затем растворяет и рассеивает материал вновь на его составные части в краткой репризе»¹.

Против этого утверждения Грея уже выступил английский музыковед Стюарт Коллинз, показавший, что в первой части Второй симфонии имеется по меньшей мере два определенных и ясно выраженных мелодических образа². Можно добавить, что их три. Между главной и побочной темами появляется «взволнованная лирическая мелодия» (Александрова и Бронфин, стр. 100), которая соединяет в себе интонационные зерна обеих партий и становится ведущим образом всей части. Поэтому трудно говорить, подобно Грею, о каких-либо «фрагментах». Ведь эти фрагменты, или, вернее, ведущие мотивы, появляются не в отдельности, а в окружении остального тематического материала, составляя, таким образом, лишь ведущее звено музыкального образа, или же соединяются различным образом между собой, опять-таки образуя новое качество. И опять же налицо национальное мышление композитора: ведь и непритязательные мотивы рун приобретали в устах их исполнителей все новое и новое содержание благодаря не только мелодиче-

_________

¹ С. Gray. Sibelius the Symphonies. Oxford University Press. London, 1935, pp. 17–18. Александрова и Бронфин также отмечают работу Грея (стр. 99), но не придерживаются строго его формулы,

² См.: S. Collins. Germ Motives and Guff. «The Music Review», London, August 1962.

скому варьированию, но и различному внутреннему осмыслению их в ходе повествования.

Правильно подчеркивают как Ступель, так и Александрова и Бронфин, центральную роль именно второй части симфонии. Ведь даже такой видный исследователь творчества Сибелиуса, как Дж. Эбрехем, считает, что «три остальные части структурно менее интересны, чем первая». Но именно эту, балладного характера, часть можно считать драматической кульминацией цикла: последняя часть — уже итог, разрешение предыдущего.

Несмотря на все высокие достоинства и особую популярность Второй симфонии, ее все же нельзя назвать вершиной всего наследия композитора. Это лишь вершина первой, национально-романтической стадии его творческого пути. Поэтому неверно утверждение, что Третья и Четвертая симфонии «представляются менее значительными достижениями финского классика» (Александрова и Бронфин, стр. 105). Также непонятно, где находят эти авторы «явные следы идейных и художественных противоречий» или усложненность и даже перенапряженность музыкального языка в Четвертой симфонии (стр. 107). Разве не представляется нам именно в этих симфониях облик композитора еще более созревшим и выкристаллизовавшимся, а область его творчества — еще далее расширенной!

Вачнадзе по поводу Третьей симфонии отмечает: «Композитор Ю. Шапорин в своей статье, посвященной Сибелиусу¹, отдает предпочтение Третьей симфонии, «светлой и поэтичной, привлекающей глубиной содержания и целостностью формы при замечательной скромности в использовании выразительных средств...» (стр. 44). Ступель также цитирует эти слова Шапорина, а в отношении Четвертой симфонии делает следующее меткое высказывание: «Четвертая, с ее скромным, даже аскетическим оркестровым колоритом, с ее лаконичными формами, вся обращена внутрь, отражая, очевидно, какието стороны душевной жизни композитора» (стр. 77). И далее: «Есть искусство, идущее слушателю навстречу, и есть искусство, к которому нужно прийти, чтобы постичь его. Четвертая симфония принадлежит ко второму виду...» (стр. 79).

Авторы всех рецензируемых трудов правильно рассматривают Пятую симфонию как трехчастный цикл. (Ведь наличие двух разделов в ее первой части нередко ставило многих исследователей в тупик: являются ли Tempo molto inoderato и Allegro molto одной или двумя частями².) Тенденцию к те-

_________

¹ «Советская музыка» № 12, 1955.

² На недавнем международном музыкальном конгрессе в Ювяскюле Э. Тавастшерма процитировал дневник Сибелиуса, где сам автор прямо пишет: «Симфония, как она и задумана, будет трехчастной».

снейшему объединению отдельных частей можно обнаружить у Сибелиуса неоднократно. Например, в квартете «Интимные голоса» вторая часть словно разрабатывает побочную тему первой. Но здесь еще существует ясная грань между обеими частями, а в начале Пятой симфонии оба раздела уже сливаются в одно органичное целое: в начале экспозиция с ее варьированным повторением, а затем разработка, включающая и скерцозный второй раздел. Словом, разработка и реприза здесь как бы меняются местами.

Жаль, что Алексадрова и Бронфин не почувствовали очарования глубоко своеобразной Шестой симфонии. Она представляется авторам опять «менее крупным... достижением» (стр. 111), им кажется, что существовали причины, «сковывавшие могучую фантазию финского мастера в пору сочинения симфонии», и что «композитору на этот раз несколько изменило чутье» (стр.112). Не назвал бы я сосредоточенную, росисто-свежую музыку этой симфонии и «хмурой, угрюмой», как это делает Ступель (стр. 87).

Интереснейший процесс преобразования основного тематического зерна в симфонической поэме «Тапиола» несколько раскрывается для читателя (благодаря приведению нотных примеров) лишь в брошюре Вачнадзе (стр. 59–62). Другие авторы уделяют этому выдающемуся произведению незаслуженно мало внимания.

Более частые параллели с современниками Сибелиуса (и даже с композиторами последующего поколения!) пошли бы явно на пользу рецензируемым работам. Установление связей с предшественниками тоже необходимо, но ограничиваться только ими — значит ориентировать читателя только на прошлое, причислять Сибелиуса скорее к мастерам XIX, нежели XX века. Такая ориентация лишь «льет воду на мельницу» тех зарубежных писателей, которые хотят видеть в развитии музыкального искусства XX века исключительно линию развития чисто технических приемов, которые ищут в музыке только «эффект шока», как окрестил эту, якобы неотделимую от нового искусства, примету Гийом Аполлинер. И такие «музыковеды» рады вычеркнуть из нашего века Сибелиуса.

Из трех рассмотренных работ я считаю наиболее удавшейся книгу Ступеля, написанную равно деловито и увлекательно. В ней заслуживают быть отмеченными и заключительные страницы, где предельно сжато, но корректно выделены и другие финские композиторы. Только следовало бы прибавить к ним ведущего оперного композитора Т. Пюлкканена, которого Ступель цитирует лишь в качестве музыкального критика.

Хотя читатели всех этих трудов немало узнают о творческом облике финского мастера, о характере его музыки, все же вопрос о значении Сибелиуса для искусства нашего века остается почти нераскрытым. Авторы довольствуются сравнениями и параллелями из классической и романтической эпох. Говоря о Пятой симфонии и о Скрипичном концерте, Александрова и Бронфин отмечают лишь сочетание или развитие классических и романтических завоеваний в творчестве Сибелиуса (стр. 108 и 117). Правда, Ступель пишет об импрессионистических тенденциях и о поисках новых направлений. На стр. 100–101 мы читаем: «Частично он (Сибелиус. — Л. Н.) основывался... на ладовых особенностях карело-финской народной песенности, частично шел самостоятельными путями, что приводило к таким замечательным результатам, как небывало своеобразный язык Четвертой симфонии. В этих наиболее самобытных достижениях Сибелиус выходит уже далеко за рамки традиций.

Однако поражающая новизна его лучших произведений заключается не в новых веяниях и характерных для нашего века опытах и исканиях».

Но именно в том-то и дело, что творчество Сибелиуса нельзя рассматривать вне характерных тенденций мировой музыки конца XIX и первой четверти нашего века. Если его самобытная личность и удивляет своей неповторимой индивидуальностью и цельностью, то тем не менее невозможно не заметить и постоянного внутреннего процесса обновления, обусловленного также и течениями его времени и общими тенденциями развития музыкального языка. Другое дело, что современные веяния, которые мы обнаруживаем у Сибелиуса вплоть до его последних партитур, столь органично усвоены композитором, что кажутся исходящими из его собственной индивидуальности. Ни Четвертой симфонии, в которой своеобразно преломляются тенденции экспрессионизма, ни Седьмой Сибелиус не написал бы, начнись его творческий путь двумя десятилетиями раньше. Классик финской музыки Ян Сибелиус — наш современник. И в этом особое очарование и сила воздействия его музыки на сегодняшнего слушателя, особый интерес его творчества для исследователя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание