ракурс для освещения теории интонации, сосредоточив свое внимание не столько на результативных положениях, сколько на самой работе мысли исследователя, на раскрытии его метода, объединяющего живое, «слушательское» восприятие музыки и ее научный анализ. Вторая книга Об интонации характеризуется более полно, развернуто, первая («Музыкальная форма как процесс»), пожалуй, слишком уж сжато¹.

Характеризуя книгу «Интонация», Орлова пишет: «Об этой книге можно сказать словами Асафьева, связанными с монографией «Глинка», что его мысль здесь все время «в работе, в поисках точек опоры». Отсюда шррокое применение в ней терминов-вариантов при определении самого объекта исследования — интонации — и производных от него явлений (интонация речевая, музыкальная, интонирование и т. п.). Отсюда же и введение новой, необычной терминологии, отражающей коренное переосмысление многих сложившихся в теоретическом музыкознании понятий и представлений. Отсюда же порой некоторая сложность языка, которую сознавал и сам автор» (стр. 397).

Очень хорошо чувствуя все оттенки «терминов-вариантов» в зависимости от контекста, Орлова четко выделяет основные теоретико-эстетические положения книги. На первое место она ставит тезис: «интонирование как проявление мысли». «Это положение и определяет сущность и эстетическую направленность интонационной теории Асафьева, изложенной в книге и других работах 40-х годов, также основанных на новаторском понимании явлений музыкального интонирования» (стр. 398).

Отметим важную особенность глав, посвященных книгам об интонации: они не замкнуты в себе, от них тянутся нити к самым разным высказываниям Асафьева — и в исследовании «Слух Глинки», и в статье о Чайковском, и в «Книге о Стравинском», и в отдельных неопубликованных фрагментах. Касаясь двух значений термина «интонация», применявшегося Асафьевым и в «широком», общеэстетическом, и в «узком», музыкально-речевом, значениях, Орлова приводит интереснейшую запись в блокноте Асафьева: «Интонация — психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки. Уже: типичные для того или иного вида музыки и музыкального образа обороты. Есть традиционные интонации симфонии, но и баллады, даже типичные интонации оперного баритона и тенора, но и няньки оперной. Еще уже интонация — точность музыкального произношения, но это формальное качество интонации обусловлено в своем значении именно тем, что содержанием и является психологический тонус и смысл музыкальной речи. Нечистота интонации — искривление "произношением" смысла» (стр. 402).

Наконец, Орлова не только прослеживает истоки интонационной теории Асафьева в высказываниях Серова, Римского-Корсакова, Танеева, Кашкина, но и устанавливает связи со смежными явлениями. Интересно, хотя и не во всем убедительно, сопоставление высказываний Асафьева и Станиславского (стр. 412–413). Автор считает, что «в широком, эстетическом понимании интонации и интонирования, получившем наиболее полное раскрытие во второй книге о форме, Асафьев оказался наиболее близок не к музыкальным своим предшественникам, а к тем новаторам конца XIX–начала XX века, деятельность которых ознаменовала новую эпоху в развитии русского драматического театра» (стр. 412). Это представляется некоторым преувеличением, уже по одному тому, что интонация в драматическом театре — элемент, разумеется, важный, но несравнимый по значению с интонацией в музыке.

Не все работы Асафьева получили в книге Орловой одинаково обстоятельное и глубокое освещение. В одних главах преобладает анализ, в других — информация. Не пытаясь аннотировать эту большую и чрезвычайно насыщенную содержанием книгу и не ставя себе задачей дать оценку всем ее разделам, скажем лишь о том главном и новом, что дает она читателю.

Во-первых, книга имеет большое, неоспоримое познавательное значение. То, что во введении скромно названо «доступными в настоящее время рукописными материалами», — это по существу очень значительная часть научного наследия Асафьева. Она включает, например, автобиографическую книгу «О себе» (часть большого цикла «Мысли и думы»), другие фрагменты того же цикла, переписку с композиторами и музыкальными деятелями и т. п. Читатель найдет здесь сжатую и точную характеристику многих работ Асафьева, ставших библиографической редкостью или затерянных в старых журналах. Среди них такие интереснейшие вещи, как «Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений» (1919), излагающий в доступной для не музыкантов форме сложные эстетические и теоретические вопросы. Читатель узнает о скромном «пособии для школьных и клубных работников», а по существу о замечательном опыте исследования связей русской литературы и музыки; о широко аргументированной и посейчас не утратившей актуальности статье «Кризис западноевропейского музыкознания» (статья была опубликована в украинском журнале и теперь впервые — в виде фрагментов — переведена на русский язык) и о многом другом.

Но дело не только в этом. Рисуя портрет необычайно разностороннего ученого, публициста, музыкального деятеля. Орлова сумела показать и его сложность, и многогранность, и внутреннюю цельность, проведя через всю работу развитие исходного тезиса музыкальной эстетики Асафьева: «слышать — понять». Из этого тезиса выводит Орлова и особенности его исследовательского метода, и направленность его публицистики, основанной на стремлении «вовлечь широкие массы слушателей в жизнь музыки» (стр. 13).

Разграничив материал по периодам и темам, автор всегда имеет в виду деятельность Асафьева в целом, постоянно перебрасывая смысловые «арки» между работами разных периодов и разных жанров. Так, например, анализируя наиболее значительную статью Асафьева о советской музыке — «Советская музыка и музыкальная культура» (опыт выведения основных принципов), Орлова отмечает связь ее положений (и прежде всего центральной для этой статьи проблемы песенностн) с мыслями, высказанными и в книге «Интонация», и в исследовании о Глинке, и, наконец, в знаменательных для

_________

¹ Заметим попутно, что Орловой принадлежит заслуга подготовки к печати (с комментариями и вступительной статьей) второго издания обеих книг об интонации.

советской музыки статьях двадцатых годов — «Композиторы, поспешите!» и других, предназначавшихся для книги «О нашей музыкальной действительности».

Ясное представление о главном, решающем и основном в деятельности Асафьева дает возможность объективно сказать и о преходящем, обусловленном сложностью исторического периода. Так, оценивая работы двадцатых годов, Орлова пошла, думается, единственно верным путем. Уже стало традицией разграничивать общественно-просветительскую и теоретико-эстетическую деятельность Асафьева в эти годы, отмечать прогрессивность первой и заблуждения второй. В книге Орловой рассматриваются противоречия в самой теоретической работе, ясно разграничиваются замысел и его конкретное воплощение. Говоря о первых историко-эстетических очерках, автор отмечает, что «в них выдвинут ряд важнейших проблемных вопросов, ставших затем «сквозными» для всей исследовательской деятельности Асафьева» (стр. 50). Это и проблема преемственности и новаторства, проблема симфонизма и, наконец, проблема взаимосвязи этического и эстетического в искусстве. «Но, — пишет далее Орлова, — незнакомый в эти годы с работами классиков марксизма-ленинизма и. в частности, с ленинской теорией отражения, Асафьев, выдвигая столь важные эстетические проблемы, ищет для себя опору при их постановке в работах философов-идеалистов» (стр. 50). Это сказано очень ясно и точно.

Едва ли не впервые получает объективную оценку «Книга о Стравинском», в анализе которой Орлова исходит из характеристики ее самим Асафьевым как «книги о музыкальной современности» на материале творчества очень яркого композитора, то есть книги о новом понимании формы, о роли ритма в современной музыке, об эволюции жанров и т. д. Совершенно справедливо подчеркивается, что «в этой книге, в процессе анализа произведений Стравинского, со всей ясностью раскрывалась и сущность его эволюции как музыканта: все больший и больший отход от интонационно-живой, эмоциональной музыки (в ранние годы) к музыке сухой, аэмоциональной, с довлеющими принципами механистичности и конструктивизма» (стр. 170). Это обстоятельство обычно не учитывалось критиками «Книги о Стравинском».

Есть, однако, в книге и моменты, вызывающие ощущение недоговоренности. Очень скупо и бегло говорит Орлова о выступлениях Асафьева, связанных с Постановлением ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года. Резкие противоречия с его собственными прежними высказываниями о крупнейших явлениях советской музыки объясняются лишь тем, что он, «глубоко сочувствуя всегда дорогим для него принципам демократического, направленного к широким массам, мелодического искусства, — не увидел в постановлении несправедливой оценки ряда явлений советской музыки, и прежде всего талантливого творчества Мясковского, Прокофьева, Шостаковича» (стр. 393). Даже не углубляясь в сущность очень сложной ситуации, следовало все же прямее сказать об ошибке Асафьева, санкционировавшего своим авторитетом явную несправедливость.

Увлеченность автора объектом своего исследования привела и к смягченной характеристике статьи «О "немецком" в музыке», написанной в годы Великой Отечественной войны и весьма тенденциозной. Ее обусловленность временем написания очевидна, по не менее очевидно и то, что она (кстати, в числе очень немногих работ Асафьева) не несла в себе положительного содержания.

В целом же большой, сложный и трудный путь крупнейшего музыкаита-исследователя и публициста нашего времени нашел в книге Орловой верное, справедливое и полное отражение.

В послесловии автор кратко сформулировал ряд проблем, которые наследие Асафьева выдвигает перед советскими музыковедами: дальнейшее философско-эстетическое обоснование — с позиций марксистско-ленинской теории познания — проблемы специфики музыкально-художественного мышления, проблемы музыкального стиля, национальной специфики музыки и т. д. Можно добавить к этому, что просветительская деятельность Асафьева, методология его работ для широкого читателя, статей о музыкальном образовании и просвещении тоже ждут дальнейшей творческой разработки. Многое из написанного ученым в этой важной области продолжает оставаться актуальным и само по себе, и как стимул для дальнейшего развития.

Очень важно было бы детально проследить связь работы Асафьева с общим развитием советской музыкальной науки. На стр. 426 автор оговаривает, что в рамках книги не было возможности подробно остановиться на этом вопросе. Между тем он чрезвычайно интересен, особенно если выйти за пределы собственно музыкознания и показать широкие связи Асафьева со всей художественной культурой его времени. Ведь при всей неповторимости личности ученого он в какой-то мере типичный представитель поколения, ставшего связующим звеном между русской классической и советской художественной культурой. И энциклопедизм и стремление объединить художественный и научный методы познания были присущи его старшим современникам А. Луначарскому, К. Станиславскому, И. Грабарю и некоторым другим деятелям, вносившим в свои научные труды живую интуицию и творческое горение художника.

Монография Орловой не завершает, а открывает собой научную «асафьевиану». И новые исследователи будут благодарны автору за тот прочный и надежный фундамент для дальнейших изысканий, который дает эта книга.

И. Кунин

Слабая работа

 В чем заключается удача любой биографии музыканта, обращенной к широкому кругу читателей? В создании запоминающегося, выразительного образа композитора и его музыки. Жизнь и творчество Римского-Корсакова, избранного И. Образцовой для ее краткого очерка, не при-

_________

И. Образцова. Н. А. Римский-Корсаков. 1844–1908. Краткий очерк жизни и творчества. Книжка для юношества. Л., «Музыка», 1964, тираж 27 000 экз.