Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 32

поют артисты и что они изображают своим действием. Именно от этой бессмыслицы главным образом получается смертная скука на многих спектаклях.

Сценическую правду оперного спектакля нельзя измерить количеством жестов или эффектностью мизансцен. Все решает соответствие содержанию и характеру музыки. При воплощении остродраматических положений и ситуаций характер сценического решения будет одним, эпический строй оперы-сказания потребует совершенно других сценических форм, психологическая углубленность музыкального действия — третьих. Но в любом случае независимо от степени внешней сценической активности это всегда будет действие, ибо подлинно оперная музыка всегда несет в себе динамику не только чисто музыкального, но и сценического развития. Важно только найти сценическую форму, наиболее убедительную для содержания данной музыки, для характера сценической образности, скрытой в ней.

Для раскрытия истинного действия музыкальной драмы и его внутренней динамики нередко необходимы лишь в высшей степени лаконичные «сценические комментарии». В таких случаях многожестие обратно пропорционально художественности впечатления.

Представим себе сцену каватины Берендея из «Снегурочки». Разве помогут певцу петь, а публике воспринимать эту поэтичнейшую музыку бездушная жестикуляция артистов хора, их душевно не оправданные движения, «оживляющие» сценическое действие? Разве внутренняя динамика сцены не заключена как раз в умении исполнителей слушать лирические раздумья мудрого старца о могучей природе, о красоте жизни и, выражая этот естественный процесс слушанья в четких сценических формах, создавать для поющего партнера необходимую эмоциональную атмосферу? Разумеется, сценическое воплощение подобных внешне статичных сцен требует выдающегося актерского и режиссерского мастерства: случайно обнаружившая себя пара безучастных глаз или промелькнувший тупой, механический жест тотчас воспримутся как нестерпимо фальшивая нота в стройном аккорде оркестра. Но с уверенностью можно сказать: если непоющие актеры сумеют активно, с подлинной артистичностью передать процесс трепетного и сосредоточенного слушанья, они отлично сыграют свою сцену, ибо уметь слушать и слышать музыку, своего партнера — это и означает включиться в активное действие, самому быть внутренне действенным, жить образом.

Не меньшее значение имеет работа режиссера с певцом-актером над сценическим воплощением вокальных пауз. Все звучащие в процессе пения паузы становятся либо продолжением пропетой мысли, либо началом новой мысли, но всегда — мыслью, а не «пустотой», которую во избежание скуки необходимо заполнить какими-либо внешними движениями. Следовательно, пластически верное решение музыкально звучащих пауз способствует созданию непрерывности творческого состояния певца-актера, без которого в свою очередь невозможно создание сквозного ритма образа и действия.

Как богат и содержателен материал, таяшийся в звучащих паузах! Как много интересного откроет в нем сценическое творчество талантливого певца-актера, если он сумеет почувствовать смысл пауз, а не ограничится выпеванием вокальной строчки, разорванной пустыми для него ничего не говорящими остановками!

От непонимания смысла звучащих пауз и начинаются те ненужные, мешающие воплощению образа жесты и перемены положений, которые так фальшивы и немузыкальны, возникает псевдосценичность, которая так искажает реалистическую природу оперного театра. И наоборот, талантливый певец-актер всегда оценит уменье «музыкально молчать» и найдет при помоши чуткого режиссера ясные, чеканные сценические приемы воплощения образа в моменты вокальных пауз.

«Пауза на сцене — это вершина сценического искусства», — утверждал К. С. Станиславский¹. Уменье быть предельно действенным в момент звучащих пауз, не впадая при этом в расточительное многожестие, уменье включать паузы в непрерывную линию развития образа и переживания — один из «секретов» огромного эмоционального воздействия искусства Шаляпина. В пластике гениального актера постоянно и непрерывно звучала музыка, и вокальные паузы не только не прерывали эту беспрерывно тянущуюся пластическую нить, но наполнялись особенно ярким выражением внутренней реакции на музыку, звучашую в оркестре, либо на только что спетую фразу или на фразу последующую.

Никто из тех, кому посчастливилось видеть Шаляпина в «Доне Карлосе» Верди, не забудет облика великого артиста в момент оркестрового вступления к арии короля Филиппа. В предутренних сумерках, при догорающем светильнике Шаляпин — Филипп сидел в кресле, углубившись в мучительно гнетущие думы. Словами невозможно передать, сколько трагизма таилось в этой печально безмолвной позе, какой мрак души передавало лицо Шаляпина, его потухшие глаза. Шаляпин «просто» сидел в кресле и «просто» молчал, но мы, зрители, чувствовали, что в это молчание он вкладывает все напряжение сил

_________

¹ Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 годах. М., «Искусство», 1952, стр. 172.

В. Лосский, А. Пазовский, Ф. Федоровский. 1927 год

творящего актера-музыканта. В его застывшей фигуре, склоненной в скорби царственной голове, в трагической неподвижности лица и глаз, в кистях рук, покоящихся на кресле, все было доведено до высшей четкости, до последней грани скульптурности, все передавало высшее напряжение внутренней жизни образа, непрерывное течение мучительных чувств и мыслей короля Филиппа.

И во всем звучала музыка. Скорбно льющиеся звуки оркестровой темы невозможно было отделить от фигуры исполнителя; в течение длительной «немой сцены» могучая эмоциональная стихия музыки излучалась через каждое его движение, жест или взгляд. Задолго до вокального вступления Шаляпин всей мощью своего трагического таланта заставлял публику слышать скорбную кантилену мелодии последующей арии. В этот момент музыка и сцена, зрение и слух настолько сливались в одно целое, что нельзя было определить, воспринимаем ли мы образ актера зрением или слухом.

Только гений музыканта-актера мог создать столь острую трагическую кульминацию на продолжительной вокальной паузе. Причем создавалась она весьма экономными средствами, но они были доведены до высшей четкости и выразительности. Уменье «спеть паузу» мимикой, отточенным жестом, выразительной игрой глаз безраздельно покоряло буквально во всех ролях Шаляпина — будь то царь Борис или Иван Грозный, Мефистофель или Дон Кихот...

Законы музыкальной драмы заставляют режиссера и артиста на каждом шагу делать выбор между внешне эффектной театральностью и приемами «внутреннего действия», между обычным скольжением по фабуле и созданием «внутренних образов и внутренней жизни». Возьмем такие, например, сцены, как квинтет из «Пиковой дамы», трио Любаши, Грязного и Бомелия или ансамбль солистов с хором в сцене обморока Марфы («Царская невеста»), сцену гаданья в «Кармен», финальный ансамбль солистов с хором третьего действия «Травиаты» или квартет из «Риголетто». В каждой из этих сцен при всем различии вызвавших их обстоятельств необыкновенно действенно выражена драматическая ситуация, сконцентрированы острые переживания героев. В то же время чисто сценическое действие заторможено. Возможно ли передать средствами обычной театральности огромную динамику таких кульминаций — своего рода «зрительных фермат», где скупость внешнего действия лишь подчеркивает и усиливает действенность внутреннюю, всецело переключает внимание на непрерывно пульсирующий ток музыки,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Лосский, А. Пазовский, Ф. Федоровский. 1927 год

Содержание