Прим. 1

И только появление в 1905 году первых музыкальных публикаций «Интернационала» с русским текстом начиная с 1907 года отодвинуло «Красное знамя» на второй план. Но в 1917 году популярность его снова возросла.

В 1937 году три четверостишия польского текста песни «Czerwony sztandar» и слова ее польского припева были переведены на французский язык. Они были изданы для распространения среди бойцов Интернациональных бригад в Испании отдельной листовкой¹, озаглавленной «Le Drapeau rouge». Vieux chant révolutionaire polonais» («Красное знамя». Старинная польская революционная песня); на первой странице этой листовки помета: «Copyright by 1937 E.S.I.». (Édition Socialiste Internationale).

Так в 1937 году гимн парижских коммунаров возвратился во Францию в интернациональном варианте.

Международный пролетарский гимн «Красное знамя» поет народ, строящий коммунизм, — верный хранитель боевых традиций рабочего класса, его поют и любят рабочие всех европейских стран.

_________

¹ Фотокопия листовки была нам любезно предоставлена И. Ламмель.

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И СЕБЕ

А. Пазовский

Музыка и сцена

Музыка и пантомима, пение и жест

Статичность оперного спектакля нельзя оправдать никакими ссылками на «специфику жанра». Но именно для того, чтобы избежать статики, так губительной для оперной сцены, необходимо познать действительные закономерности музыкально-сценического действия.

«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства... Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности... Его пьесы очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие... Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь»¹.

Это определение К. С. Станиславского сущности драматургии Чехова, требующей для своего воплощения необычной театральной формы, очень важно для нас.

Подача сюжетной «остроты» либретто, эффектная театральность, внешняя сценическая активность певца-актера во что бы то ни стало... Или нечто более сложное, трудно уловимое для перевода на язык сцены: активная внутренняя действенность, динамика внутренней жизни образа, таящая в себе сложную полифонию непрерывно развивающихся чувств, настроений, состояний. Как часто при воплощении оперного спектакля, не укладывающегося в рамки обычной театральности, скрещивают оружие вокруг этих проблем дирижеры и режиссеры!

А истина здесь в общем проста: настоящая оперная музыка по природе своей не может не быть внутренне действенной, чувства, выражаемые и вызываемые ею, постоянно находятся в движении. Даже тогда, когда музыка на протяжении длительного времени останавливается на воплощении одного настроения, на раскрытии одного сценического положения, динамика ее вечно живого пульса непрерывно питает драматическое развитие, обязательно требующее соответствующей сценической образности.

Мне представляется особенно важным подчеркнуть, что многое решает мера взаимосвязи между действенностью сцены и действенностью пения. Если певец-актер правдиво раскрывает содержание музыки и слова, целеустремленно направляя свои мысли и чувства партнерам, его пение и музыкальная декламация уже сами по себе становятся могучим средством действенности музыкального спектакля.

Это, естественно, не означает, что самое выразительное пение в состоянии компенсировать абсолютную сценическую бездейственность. В конечном счете, однако, ведь не то плохо, что на оперной сцене слишком много или слишком мало внешнего движения, а то, что логика сценического развития не сливается с воплощением музыкального образа. Не сливается настолько, что подчас нельзя понять, о чем

_________

¹ К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., Academia, 1936.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И СЕБЕ

А. Пазовский

Музыка и сцена

Содержание