будто и правомерность стилистического обогащения оперы в связи с новым содержанием, в частности динамизации оперного спектакля (стр. 32). Однако весь дальнейший ход рассуждения автора отмечен скептицизмом по отношению к новой тематике и новым стилистическим средствам оперы.

Любые сколько-нибудь существенные изменения выработанных классическим искусством норм, продиктованные новыми идейно-психологическими чертами человека наших дней — новыми свойствами восприятия, новым ощущением художественного образа, — представляются Кремлеву отрицательными. Уже не впервые высказывает он мысль о том, что идейно прогрессивное искусство не должно считаться с реальными условиями бытия и чертами психики современного человека. Он пишет: «Нельзя не отметить... общей несостоятельности эстетической теории, путающей внешнее и преходящее с внутренним и непреходящим, стремящейся выдать присущие современной жизни черты торопливости, поспешности и суетливости за существо психики и динамики нового общества, за, так сказать, «достижения» этого общества» (стр. 32). В другой работе Кремлева мы читаем: «У пас часто говорят о «динамизме» как основе современной жизни, всячески призывая отражать его в искусстве. Но эти призывы к «динамизму» часто скрывают за собой лишь апологию суеты, побуждение заменить глубокое, прочувствованное и продуманное поверхностным, внешне раздражающим, щиплющим нервы. При этом происходит извращение эстетического идеала, начинающее выдавать недостатки и теневые стороны жизни за ее достоинства, за ее свет»¹.

Не ясно, с кем спорит автор, кем и где высказана нелепая теория, выдающая теневые стороны жизни за ее свет? Мне ясно, однако, что сложная проблема «искусство и жизнь» упрощается Кремлевым.

Давно пора глубже разобраться в этой проблеме. Да, в жизнь людей нашего века вошли такие факторы материальной культуры, такие механизмы, такие средства организации труда и устройства быта, которые вносят глубокие изменения в психику человека. Не преходящие, не внешние, но именно глубокие, коренные изменения; от этого факта не отмахнуться! В чем-то они ограничивают человека, что-то, быть может, отнимают у него. Но одновременно в них заключены плоды величайших побед человека над силами природы, источники его необычайного могущества. То и другое составляет живое единство, драматическую диалектику жизни. Вне отображения этой диалектики современное искусство мертво, абстрактно.

Можно ли думать, что устремленность передового советского человека к коммунистическому будущему делает его тем самым уже непричастным к этой диалектике? Это было бы печальным заблуждением! Устремленность в счастливое социальное будущее как раз и есть способность принять на себя всю сложность «дня сегодняшнего». Принять не с брезгливым, барским ворчанием по поводу «суеты» и «спешки», но, наоборот, с радостной готовностью войти в бурлящий поток созидательной жизни со всеми ее напряженностями. Ну а человек счастливого будущего? Неужели же он будет похож на идеально сконструированный кибернетический механизм, свободный от противоречий, трудностей, кризисов? Не хочется так плохо думать о человеке будущего! Нет, верится, что и тогда не утихнут страсти человеческие, что и тогда будут существовать (в новых формациях) стадии повышенного напряжения и разрядки сил, преодоления препятствий, новые драматические столкновения и победы; будет и своя «спешка» и свои тревоги. Но человек будет сильнее, вооруженнее, неуязвимее в этой борьбе.

Неубедительны соображения Кремлева, будто художник, стоящий на позициях социалистического реализма, не должен быть подвержен острым впечатлениям от жизни. Автор статьи пишет: «...главная трудность воплощения современной темы (при расчете на долговечность произведения, а не на эфемерный его успех) состоит в необходимости претворять современность с позиций предвидимого будущего — претворять, не поддаваясь непосредственной остроте (и часто — односторонности!) нахлынувших впечатлений, то есть претворять, так сказать, перспективно, а не хроникально» (стр. 34). Итак, по Кремлеву, если художник увлечен предметом изображения, остро, всем сердцем ощутил его, произведение получится «хроникальным» и не может рассчитывать на долговечность. Поэтому не поверим тому факту, что Чайковский плакал, написав сцену смерти Германа. Или не поверим тому, что «Пиковая дама» Чайковского приобрела долговечность. Или будем считать, что «Ленинградская» симфония Шостаковича — сильнейшее музыкальное воплощение трагедии войны — не выразила острого впечатления художника, его огромную взволнованность происходившими на его глазах событиями. Не ясно ли, что рассуждения Кремлева о желательности некоей приглушенной остроты художественного восприятия, якобы продиктованной позициями «предвидимого будущего», совершенно искусственны, что они ничего общего не имеют с принципами социалистического реализма. Ведь социалистический реализм предполагает высшую творческую напряженность, в которой непосредственная впечатлительность художника не противостоит его широкому взгляду на воплощаемое, его сознательному отношению к общественным процессам, но, наоборот, усиливается этой сознательностью.

В рамках настоящей статьи нет возможности останавливаться на всех положениях работы Кремлева. Я стремился лишь выяснить ее общую направленность, которая представляется мне неверной. Несмотря на различные оговорки, автор не может скрыть от читателя своей позиции скептика; ему явно не верится в то, что новое искусство должно быть действительно новым и по содержанию и по стилистическим нормам, что современность обязывает художника.

Попытку исторического рассмотрения некоторых оперных проблем представляет собой статья И. Рыжкина «Взаимосвязь личности и общества и эстетический идеал советского оперного творчества». Цель статьи — проследить, как развитие оперы связано было с «подъемами и спадами в развитии человеческой личности» (стр. 4) и как опера на разных этапах справлялась с задачей изображения человека. И тема статьи и ее материал касаются главным образом общих вопросов, относящихся к проблеме «человек и искусство». Конечно, и эта более общая проблема представляет интерес. Однако в рассмотрении ее автор по преимуществу сообщает общеизвестные истины: говорится об усилении роли личности в искусстве Возрождения, о новом этапе развития индивидуального в ис-

_________

¹ Ю. Кремлев. О некоторых вопросах и задачах эстетики. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., Музгиз, 1963, стр. 22.

кусстве XVIII века, о противоречиях в искусстве XIX века и т. д. Там, где более специально рассматриваются оперные вопросы (роль мелодии и речитатива, средства индивидуализированного и обобщенного изображения в опере и т. п.), автор также не балует нас новыми наблюдениями.

Вывод автора сводится к тому, что специфические задачи, возложенные историей на создателей советской оперы, вызывают, во-первых, широкомасштабность драматургии и, во-вторых, «действенную концентрированность». В соединении этих двух качеств автор видит залог успеха советской оперы. Эта мысль, развивавшаяся Рыжкиным в ряде его работ последних лет, не вызывает возражений, но, к сожалению, здесь она сформулирована в слишком общей, декларативной форме.

Хочется специально отметить удачную страницу в статье Рыжкина, где говорится о некоторых прогрессивных явлениях в современной зарубежной опере. Автор с полным правом отмечает черты «обновленного демократического реализма» в ряде произведений зарубежной литературы, кино, графики, музыки. В качестве одного из представителей этого течения назван Б. Бриттен. Ценно то, что Рыжкин с достаточной отчетливостью дифференцирует явления современной зарубежной музыки, стремится определить ее положительные тенденции. Он правильно указывает, что в борьбе против отрицательных явлений в современном искусстве «обновленный демократический реализм XX века является в ряде отношений союзником социалистического реализма» (стр. 15).

Ф. Рубцов в статье «Композитор и театр» справедливо возражает против обычных в театральной практике переделок оперного произведения без учета музыкально-драматургического замысла. В результате таких переделок «на сцене действительно больше внешнего движения, исчезает «зрительная» статика отдельных моментов, создаются чисто внешние, эффектные положения, но... нарушается музыкальная драматургия и затуманивается общая музыкальная концепция. Театр удовлетворен, композитор растерян, а подчас и подавлен» (стр. 139). Жаль, что автор не иллюстрирует свои наблюдения конкретными фактами, которые придали бы его статье большую действенность.

По общим эстетическим установкам Рубцов ближе всего к высказыванию Кремлева. Поставив вопрос: «в каком направлении должны вестись поиски новых оперных форм», — Рубцов воздерживается от каких бы то ни было конкретных, ориентирующих соображений. «По нашему мнению, — замечает он... — хорошие оперы, то есть оперы, правдиво и ярко воплощающие современность, могут быть написаны в самых различных формах» (стр. 140–141). Это, конечно, верно, но среди «самых различных форм» существуют ведь более и менее жизнеспособные. Ответить на вопрос, поставленный Рубцовым, — значит хоть в какой-то степени дифференцировать оперные средства по их соотношению с новым содержанием. К сожалению, в рассматриваемой статье нет ни намека на такую дифференциацию.

Музыкально-театральное новаторство Рубцов, так же как Кремлев, не склонен связывать с изменениями, происходящими и в реальной жизни и в психике человека. Иронически и только иронически отзывается он о некоем «ходячем утверждении», согласно которому в наш век «жизнь развивается стремительно, в новых, невиданных доселе темпах и ритмах» (стр. 141). Здесь мы снова сталкиваемся с искусственной антитезой внешнего и внутреннего, с непониманием комплексного существования и воздействия всех факторов, объединяемых понятием современности.

М. Блинова уже не впервые выступает с исследованиями о психофизиологических основах музыки. Эта необычная для музыковедения линия исследования в принципе очень важна и сулит интересные перспективы. Музыковедение получает дополнительные данные для объективного и строго научного обоснования своих наблюдений. Образуется тесная связь между эстетикой и наукой о физической природе человека, накопившей в наше время огромный запас знаний. Но исследование физиологической сущности музыки находится пока на ранней стадии и страдает еще многими недостатками. В новой работе Блиновой «Физиологическая сущность некоторых законов музыкальной драматургии» эти недостатки (главным образом методологические) заметны, пожалуй, сильнее, чем в работах, посвященных отдельным элементам музыки (см. сборники из той же серии №№ 1, 2). Автор стремится выяснить механизм воздействия тех или других драматургических форм в зависимости от их влияния на психику. Иначе говоря, устанавливается причинно-следственная связь между процессом развития оперного действия и вызываемыми этим процессом фазами нервной напряженности. Автор пытается с этой точки зрения рассмотреть отдельные оперы советских композиторов (С. Прокофьева, Ю. Шапорина, В. Шебалина, В. Трамбицкого и др.). Некоторые наблюдения Блиновой вызывают интерес, однако в большинстве случаев они кажутся натянутыми.

Несовершенство метода, применяемого автором, может быть проиллюстрировано примером из «Укрощения строптивой» Шебалина. Напоминая сюжет комедии Шекспира, Блинова замечает, что «тактика Петруччио, перевоспитывавшего Катарину, строилась на противодействии ее стремлениям, то есть систематическом торможении бурно развивавшегося возбуждения и наоборот» (стр. 126). Отсюда Блинова непосредственно выводит нервно-психическую схему музыки, где сталкиваются «процессы возбуждения и торможения». «Достаточно вспомнить, — пишет автор, — диалог Катарины и Петруччио в сцене перед отъездом (третья картина) с движущимися навстречу друг другу мелодиями обоих персонажей или сцену бури и поисков Катарины (четвертая картина) с мощной звучностью всего оркестра на трех форте, противопоставляемой длительной остинатности на пиано» (стр. 126). Этот анализ по меньшей мере наивен. Допустим, что «Укрощение» Шекспира положил бы на музыку бездарный дилетант. Допустим, что и в его опере были бы «движущиеся навстречу мелодии» и контраст трех форте и пиано. Вряд ли художественный результат был бы тот же, что у Шебалина. По-видимому, решающее значение имеет созданный данным композитором конкретный музыкально-сценический образ — его замысел и его выполнение. Только через образ (то есть специфическую обработку материала жизни искусством) воспринимает слушатель все «возбуждения» и «торможения». Это важнейшее звено постоянно игнорируется Блиновой: от сюжета она идет прямо к психическому процессу. Поэтому рассмотрение конкретного материала опер, в сущности, остается вне поля зрения исследователя.

И уже совсем наивными представляются соображения Блиновой о «пользе» и «вреде» тех или иных художественных средств с точки зрения нервных на-