они могут дать лишь понимание артикуляционных закономерностей.

Само по себе это не так уж мало. Однако я полагаю, что практическое значение труда Браудо для исполнителя и педагога не только в этом. Постижение артикуляционных закономерностей способствует воспитанию и развитию двух основных музыкальных способностей — слуха и ритма. В самом деле, что означает для музыканта понять артикуляционные закономерности? Это означает не только усвоить теоретические положения автора, но прежде всего услышать эти закономерности в самой музыке. Теория Браудо будет понята в том и только в том случае, если она будет усвоена слухом. А это, с одной стороны, требует слуховой активности, а с другой — способствует ее развитию.

В этом смысле трудно переоценить значение теории Браудо для развития активного внутреннего слуха, который должен быть основой основ любой музыкально-исполнительской педагогики; того активного вслушивания в «события», происходящие в музыке, и того тонкого слухового различения-переживания элементов музыкальной ткани, на которых строил свою систему работы с учениками Ф. Блуменфельд; того «бесконечного вслушивания» в музыку и того «горизонтального слуха», которые развил в учениках К. Игумнов; той «активности слуха» и того слухового постижения «сопряжения звуков», которым уделил столько внимания на страницах своей «Интонации» Б. Асафьев. Кстати, именно Асафьев с горечью писал, что «слух не воспитывается интонационно». Слуховое усвоение артикуляционных закономерностей — один из путей, ведущих к интонационному слуховому воспитанию.

Теперь о роли, которую играет овладение закономерностями и приемами артикуляции для воспитания выразительного исполнительского ритма.

И психологи и педагоги-практики не раз отмечали, что ряд способностей не поддается воспитанию прямым путем, так сказать, воспитанию через осознание происходящих процессов. Умный педагог выбирает в этом случае обходный путь: воздействуя непосредственно на то, что может и должно быть осознано, он влияет и на то, что постигается через интуицию. Как известно, таков и один из принципов системы К. Станиславского («подсознательное через сознательное»).

Браудо частично также следует по этому пути. Он знает, что научить ритмо-агогической выразительности, идя напрямик, невозможно, а может быть, такое воспитание и вредно. Вместе с тем он подсмотрел важную музыкально-психологическую закономерность: сознательное овладение артикуляцией у способного музыканта влечет за собой неосознанное овладение агогической выразительностью, неосознанное исполнительское овладение и тем тонким соотношением между главными и побочными опорными ритмическими вершинами, от которого, по справедливым словам Браудо, нередко зависит впечатляющая сила исполнительского искусства. «Сознательное отрабатывание артикуляционного приема совершенствует его. Отрабатывание агогического приема легко приводит к утере правдивости игры... Очевидно, агогика меньше всего должна осознаваться как таковая. Она неизменно присутствует в работе исполнителя и без нее немыслимо представить себе эту работу. Однако большей частью она воспринимается нами в каком-либо из своих обличий. То ли агогика слышится как выражение игры, то ли содержится в нашем слухе как составная часть искусства штрихов. Но в последнем обстоятельстве и заключено двойное значение работы над произношением мотива: она всегда есть работа и над штрихом, и над ритмом» (стр. 113).

Итак, практическое значение учения Браудо об артикуляции весьма велико. Вот почему, заканчивая эту статью, хочется обратиться к педагогам школ, училищ и консерваторий с призывом; вникните в теорию артикуляции, изучайте ее, и это несомненно скажется на результатах вашей работы!

Нотография

Хоры М. Коваля.
Песни и хоры Г. Плотниченко

Перед нами три сборника избранных хоров Мариана Коваля¹. В них восемьдесят произведений, самокритично отобранных автором.

Примечательно и закономерно обращение композитора к животрепещущим темам: вечно живому образу Ленина, жизни родной страны, воспоминаниям о героических событиях Великой Отечественной войны. Но весьма ценны и хоры на классические тексты Некрасова, Тютчева, на исторические сюжеты, хоровые обработки народных песен. Разнообразие жанров, богатство гармонических и полифонических приемов, пластическая красота мелодий — привлекательнейшие черты лучших хоров Коваля. И этих «лучших» — немало, они заслуживают отдельного разговора. Здесь же мы коснемся лишь нескольких из них.

Хочется начать с двух хоров из «Поэмы о Ленине», написанных на слова Л. Ошанина. Первый — «Мы видим Ленина живого». Это глубокая дума, размышление о дорогом сердцу человеке. Мерно, спокойно, сдержанно ведут диалог мужские и женские голоса. Рамка, в которую композитор вставил взволнованную речитацию о том, чье имя — Ленин, хороша своей скромностью, свежестью интонаций. Естественна линия нарастания — своеобразное фугато, ведущее к кульминации: «Ленин» звучит торжественно, утверждающе и вместе с тем тепло, душевно. И очень тихо — pianissimo — возникает в хоре заключительная секвенция, словно люди видят любимый образ в самих себе, в своих поступках, делах и думах.

По-иному, в развернутой куплетной форме построена, хочется сказать, сложена вторая песня — «Мечта о родине». Почему «сложена»? Так складывается песня в народе, складывается-сказывается, неторопливо, с развитием заветного сюжета, где герой — сам творец песни и он же ее первый исполнитель.

На вопрос, обращенный к людям разной судьбы: «О какой ты родине мечтал?» — и старый токарь, питерский рабочий, и землепашец из-под Вятки, и солдат, двадцать лет шагавший в строю царской армии, — простые русские люди, хлебнувшие горя, отвечают коротко: свободная, солнечная Россия, чтобы отчизна сынами их звала...

Эти два хора — достойный вклад в песенную «Лениниану», и вместе с тем они весьма характерны для творческой индивидуальности композитора. Национальная почвенность языка, его русская распевность сочетаются с декламационной четкостью, осмысленностью, логической стройностью. Слово и мелодия здесь едины и как бы «взаимоуважительны».

Из большого цикла «По родной стране», включающего 32 пьесы, первым в памяти встает интересно задуманный и великолепно выполненный хор «Новгородцы-псковичи» (текст Б. Дубровина). От его музыки, выдержанной в старинных ладах, веет богатырской удалью, и вместе с тем она наполнена драматизмом, действенностью. Героическому тону начала хора контрастирует лирико-эпический эпизод — воспоминания о минувших веках, о славе вольного Новгорода. Троекратное повторение лейтмотивной фразы «Новгородцы-псковичи» — смысловая кульминация хора.

Поэтична и ласкова музыка хора на слова Дубровина «Курские соловьи», воспевающего поэзию природы и поэзию трудовых буден, которые не противостоят друг другу, а сосуществуют, дружат, дополняют друг друга. Еще конкретнее та же идея выражена в свежем, весеннем по настроению хоре «Сады Мичуринска» (слова Дубровина). Это неторопливый, задушевный рассказ о трудовом подвиге садовника-волшебника, мечтавшего преобразовать природу во славу и на пользу людям. Мелодия хора при всей своей кажущейся простоте живописна и тепла, голоса льются свободно и прихотливо, составляя узор, самобытный, как русские вышивки, искусно вырезанные наличники на окнах или коньки на деревянных крышах. Гимном весенней стране заканчивается этот примечательный хор.

Одним из последних по времени создания (1962) является хор, посвященный ивановским текстильщицам — «Ситцевый бал» (слова Дубровина): «Ивановским ситцам — речкой серебриться, ивановским ситцам — солнцем золотиться»... Это веселый, задорный пляс. Незатейлива мелодическая основа хора, но есть в ней какая-то пружинящая энергия. В песенно-хороводные традиции вплетаются новые нотки, звенящие силой, ловкостью юности.

Немало интересного содержит хоровая сюита «Семья народов». Особенно хороши в ней три песни (все на народные слова) — русская «Уж как по морю», украинская «Ой, не спится и не лежится» и белорусская «Ой дубе, мой дубе». Привлекательная черта этих хоров — мелодическое богатство, искусное варьирование основных попевок, уместное привлечение инструментальных приемов вокализации (аккомпанирующие голоса). Для всех трех песен характерны прозрачность голосоведения и вместе с тем полнота звучания, причем композитору удалось сохранить локальный колорит не только самих напевов, но и способа их разработки, расцветки, так сказать, национального «убранства».

Несколько особняком стоят в сборнике хоры «Ильмень-озеро» и «Эй, ухнем». Первый из них (на слова М. Матусовского) написан в суровом 1942 году. Прием, к которому Коваль порой прибегает, — сопоставление

_________

¹ М. Коваль. Избранные хоры без сопровождения. М., «Советский композитор», 1960, тираж 1340 экз.

М. Коваль. Хоры без сопровождения. М., «Советский композитор», 1962, тираж 2240 экз.

М. Коваль. Хоры без сопровождения. М., «Музыка», 1964, тираж 1230 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотография

Хоры М. Коваля.Песни и хоры Г. Плотниченко

Содержание

Хоры М. Коваля.
Песни и хоры Г. Плотниченко