Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 48

не занявшим сколько-нибудь серьезного места в жизни театра и его артистов.

Наибольший интерес в эти годы вызвала у меня новая постановка «Севильского цирюльника», осуществленная под руководством Л. Баратова. Альмавиву я уже пел в Свердловске, Харбине, Тбилиси. И хотя, если читатель помнит, мне пришлось в первый свой сезон в Свердловске выучить эту партию в две недели и петь спектакль с одной репетиции, перед композитором я был почти безгрешен¹. Пел все точно и, с какими бы дирижерами потом ни встречался, в музыкальном исполнении ничего не менял: партия была выучена добросовестно. Григорий Степанович Пирогов, с которым я пел свой первый спектакль, лишь отечески меня напутствовал:

— Только пой больше, Сережа.

Сценически же я над образом работал мало — в этом отношении опера Россини была одной из самых «беспризорных». Внимание режиссеров она привлекала редко и, будучи «самоигральной», обычно полностью отдавалась на откуп нашей «самодеятельности». Каждый исполнитель придумывал свои замысловатые трюки и словно соревновался с партнерами, кто больше всех нанесет в спектакль этого «мусора». Я встречал это на всех сценах, в том числе, к сожалению, и в Большом театре. Почему-то считается, что главное в этом спектакле — во что бы то ни стало вызвать смех публики. Этим увлекались многие. Начал «трюкачить» и я. Впервые появляясь в доме Бартоло под видом пьяного офицера, я старался как можно громче стучать шпагой по мебели. Один раз так грохнул по мягкому дивану, что от него пыль столбом пошла: за этой «завесой» и меня, вероятно, не было видно. Публика хохотала, и я был доволен.

Но Леонид Васильевич навел порядок. Он сам работал с большим увлечением и увлекал других. Мне очень захотелось заново продумать роль, найти более тонкие нюансы, сценические детали. Так, например, я решил, что более естественно и вместе с тем эффектно будет, если канцону я буду петь под собственный аккомпанемент на гитаре (а не, как обычно, под аккомпанемент арфы). И вот, уезжая на летний отдых в деревню, я купил в комиссионном магазине гитару, раздобыл самоучитель и отправился тренироваться. Осваивал эту не очень сложную премудрость в течение всего отпуска, занимаясь понемногу, но ежедневно. И когда осенью мы собрались на первую оркестровую репетицию «Севильского цирюльника», я попросил у Л. Штейнберга, руководившего спектаклем, разрешения спеть канцону под гитару. Иронически улыбаясь, он разрешил:

— А ну давай попробуем, что выйдет.

Но когда я спел, это было признано удачным, и гитара осталась на многие годы. Помню, вскоре и другой Альмавива, А. Алексеев, тоже стал петь под гитару — сначала за него играли за сценой, а затем и он сам освоил эту нехитрую «науку».

Постановка в целом была очень удачна и по составу исполнителей и по интересным, остроумным мизансценам.

Заискрилась новыми красками роль Фигаро в блестящем исполнении Дм. Головина. Первый же его выход брал зрителя «в плен» могучим певческим и артистическим темпераментом талантливого певца. Однако его Фигаро не подавлял Альмавиву, как обычно случалось в первом действии. Баратов помог нам, тенорам, сделать графа Альмавиву интересной личностью, подчеркнув его тонкую иронию, обаяние, остроумие, прекрасные манеры и, конечно, его страстную влюбленность в Розину. Спектакль проходил живо, весело, чему немало способствовали А. Пирогов — дон Базилио, Е. Катульская, В. Барсова — Розина, бессменный Бартоло — Я. Малышев. Это был подлинно виртуозный в музыкальном и сценическом отношении спектакль, где исполнители словно состязались друг с другом в блестящем пении, осмысленной, живой игре. И для меня участие в этой постановке явилось настоящей школой оперного мастерства. После Ленского, во многом сделанного со Станиславским, Альмавива в Большом театре стал для меня первой настоящей ролью, а не партией.

Постановка Баратова продержалась почти целое десятилетие. Однако после того, как режиссер перестал следить за спектаклем, он опять оброс отсебятинами и утратил свою первоначальную художественную форму. Желание вызвать положительную реакцию зрительного зала, рассмешить, повеселить часто приводило к тому, что исполнитель терял чувство художественной меры.

В связи с этим мне вспоминается одна сцена из «Горячего сердца» в МХАТе (театре, который я любил и люблю не только за то, что Станиславский дал нам тогда, студийцам, просмотреть весь его наличный репертуар) — сцена Матрены с приказчиком Наркисом. Когда он ей рассказывал о разбойниках, она наваливалась на него сзади и, обнимая

_________

¹ Я пишу «почти» потому, что абсолютно точно спеть партию Альмавивы так, как она написана композитором, со всеми ее невероятно сложными техническими пассажами, просто невозможно. Это под силу разве только легкому колоратурному сопрано. По крайней мере я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь из теноров эту партию спел так, как она написана. Поэтому установились определенные традиции в «адаптации» партии. Так пел и я своего Альмавиву.

со всей откровенностью особы, словно засидевшейся «в девках», спрашивала: «А ты боишься разбойников?» Эта сцена всегда вызывала в зале смех. Но однажды вдруг этой реакции не последовало. Актриса повторила свою реплику, еще выше влезая на спину Наркиса. Она добилась своего только в третий или четвертый раз. Зрители засмеялись, но бесподобная художественная форма этой сцены была разрушена. Так и мы в «Севильском цирюльнике» под конец уже мало думали о художественных достоинствах спектакля и цельности его образов, всеми силами стараясь только рассмешить зрителя. Каждый изощрялся в придумывании различных комедийных трюков. Мне сейчас даже и вспоминать о них не хочется. Все это, конечно, весьма мало отвечало требованиям не только академической сцены, но и просто самой музыке и драматургии оперы. К сожалению, последующие возобновления другими режиссерами оказались еще менее удачными: недоставало полета творческой фантазии и верного ощущения стиля упоительного Россини, а главное, виртуозного вокального мастерства и сценической свободы многих исполнителей...

А ведь вокальные партии «Севильского» — великолепная школа для певцов, если, конечно, петь со всей технической четкостью и чистотой колоратуры, точностью ритма, живым темпом. Партия Альмавивы сохранила многое от колоратурного мастерства знаменитых итальянских сопранистов. Она требует виртуозной техники пассажей, легкости и ровности звука, безукоризненной свободы верхнего регистра. Главные трудности ее сосредоточены в первом акте: здесь и хроматические гаммы, и сложные ритмы, и быстрые темпы, и широкая кантилена подлинного bel canto. Мне, как и многим, трудно давались хроматические пассажи в каватине (сейчас их уже почти никто не исполняет, заменяя простыми гаммами). Чтобы четко выпеть все ноты в соответствующем темпе, нужно много и настойчиво работать. Иногда, добиваясь легкости звука, я снимал его с дыхания. Но выяснилось, что это ложный путь; звук слабел, утрачивал полетность и точность интонации. Петь надо всегда на опоре, а такие партии и подавно, но нельзя форсировать. Очень большого труда требует дуэт с Фигаро, построенный на движениях триолями («Что за чудо измышленья нам извергнет твой вулкан»). Исполнители Альмавивы (и я в том числе) обычно поют здесь вместо трех нот одну или две, и музыка, конечно, теряет в своей грациозности. В исполнении речитативов Россини выразительное и четкое произношение слова должно сочетаться с ярким, полным звуком, обязательно на опоре. Это нужно бы особенно подчеркнуть, так как речитативы secco («сухой» речитатив, который поддерживают аккорды фортепиано), обычные, например, для опер Россини и Моцарта, у нас часто не поются, а почти проговариваются с полным пренебрежением к музыкальной интонации и ритмической точности. Я убежден, что певческий речитатив, как бы он ни назывался, всегда нужно петь, но с большой легкостью и гибкостью декламации, то есть по-шаляпински: «петь, как говорить».

Много значит для певца личный опыт, но он обогащается лишь собственным наблюдением, «подсматриванием» опыта других певцов, умением анализировать их недостатки и особенно достоинства. Я стремился развить в себе это умение, тем более что блестящий ансамбль солистов Большого театра представлял богатейший материал для изучения.

Естественно, что прежде всего школой мастерства для меня являлось общение с моими замечательными партнершами по лирическому репертуару. Первой из них и по хронологии, и по числу спетых вместе спектаклей была Валерия Владимировна Барсова. Ведь с ней я пел свой дебютный спектакль «Лакмэ» и так и остался на протяжении всего довоенного десятилетия ее почти бессменным партнером. Но я хорошо запомнил совет Собинова. Действительно, такой мастер, как Делиб, не учел в этой партии не только силы певца, но и необходимость постоянно поддерживать внимание слушателя. Партия Джеральда очень трудна, требует большой выдержки от исполнителя, подлинного профессионализма, и в то же время она малоблагодарна, потому что в ней нет подлинной правды характера. Конечно, офицер английских колониальных войск мог искренно и глубоко полюбить прекрасную индианку. Но почему он слишком легко и беззаботно оставил Лакмэ, да еще после того, как она спасла ему жизнь? Это в опере не объяснено прежде всего через характер Джеральда, который обрисован в музыке одними «голубыми» красками, а в действительности ничем не лучше легкомысленного герцога Мантуанского...

Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Мне, пожалуй, не хватит слов, чтобы рассказать читателям об огромном вкладе Барсовой в наше оперное искусство. Валерия Владимировна владела всем, что необходимо было иметь певице ее ранга, — великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом (как и Нежданова, Валерия Владимировна училась у Мазетти), редкой музыкальностью (она окончила консерваторию и как пианистка, по классу А. Гольденвейзера), ярким сценическим темпераментом. Но главное, что определяло ее как художника свое-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание