Музыкальное образование

Ю. Барсов

БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ

Эволюция музыки за последние сто лет почти не отразилась на вокальной педагогике. В наши дни педагог-вокалист пользуется методикой и приемами середины XIX века. Мало изменился и учебный материал: одни и те же упражнения и вокализы по-прежнему служат развитию техники голоса. Все ощутимее становится разрыв между устаревшим учебным материалом и музыкой нашей эпохи. Развитие слуха у певца, приученного к мажорным трезвучиям и гаммам, тривиальным мелодическим и гармоническим оборотам, на каком-то этапе приостанавливается. Ему остается недоступным современный музыкальный язык. Работая над произведениями лучших композиторов XX века, такой певец испытывает затруднения. Даже верно проинтонированные фразы кажутся непривычными. Упреки в адрес композиторов в том, что они якобы не умеют писать «вокально», не могут оправдать беспомощности недостаточно подготовленного исполнителя.

Особые сложности представляет для такого певца исполнение произведений, отрывков, музыкальных фраз, написанных без инструментального сопровождения, когда поддержка аккомпанемента отсутствует и приходится опираться только на свой внутренний слух. Это относится также и к прошлому вокального искусства. Напомню случай с французским певцом Лери — первым исполнителем партии Хозе в опере «Кармен»: он не мог корректно спеть «Стой! Кто идет?» Известный артист настолько фальшивил, выходил из тональности, что Бизе должен был прибегнуть к помощи фисгармонии, чтобы за сценой поддержать начальные фразы¹. Немало неожиданностей приносит исполнение песни Любаши «Снаряжай скорей...» в «Царской невесте» Римского-Ксрсакова и многих страниц других, в частности советских, опер.

Молодого певца за время обучения можно подготовить к преодолению этих трудностей. Развитие необходимых навыков строится на определенном методическом принципе, в котором ценные исторически сложившиеся традиции сочетаются с применением нового, современного вокально-педагогического материала. Актуальность такого принципа далеко не исчерпывается специфической подготовкой к исполнению речитативов, песен, идущих в современных и классических операх без оркестрового сопровождения. Сольное пение без сопровождения развивает уверенность интонации, самостоятельность певца, необходимую и при выступлениях с оркестром, когда сольная партия не дублируется инструментами или плохо сливается с их звучанием. В условиях современной усложненной гармонии наличие оркестрового сопровождения не всегда является прямым помощником вокалиста. Вот почему ставится более широкая задача: воспитать певца, свободно владеющего голосом без мелодической и ритмической поддержки со стороны оркестра или фортепиано, правильно интонирующего на основе высокоразвитого внутреннего слуха. Кафедра сольного пения Ленинградской консерватории ввела специальный зачет по проверке навыков пения без сопровождения.

_________

¹ М. Брук. Бизе. М., 1938, стр. 243.

Хоровое и сольное пение без инструментального сопровождения широко распространено в русском народном исполнительстве. Крупнейшие оперные артисты пели русские песни без сопровождения, то есть так, как они звучали в народе. Среди граммофонных записей Шаляпина широко известны «Ноченька», «Эх ты, Ваня», «Не велят Маше за реченьку ходить». Конечно, далеко не каждый может решиться на выступление без аккомпанемента, но если это делается мастерски, то художественное воздействие на слушателя бывает поистине велико¹.

К сожалению, замечательная традиция такого исполнения русских народных песен постепенно исчезает. Но она как бы перешла в оперу. Сольное пение без сопровождения часто использовали Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский. Встречается оно и в операх С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Ю. Шапорина, Д. Кабалевского.

Педагогическая концепция сольного пения без инструментального сопровождения в русской вокальной школе ведет начало от Глинки. Великий композитор в совершенстве постиг распев, дух народной песни прекрасно понимал задачи, поставленные отечественной оперной музыкой перед исполнителями. Для О. Петрова (в то время уже признанного оперного артиста) он написал оригинальные «Упражнения»² с целью приучить певца к овладению вокально-техническими особенностями русской оперы. Петров высоко ценил этот педагогический труд и пользовался им на протяжении всей своей долгой славной жизни. Хотелось бы подчеркнуть именно то, что они были задуманы для пения без сопровождения и без подыгрывания (в унисон или октаву) на фортепиано. Ежедневная работа над такими упражнениями приносит огромную пользу не только для выравнивания голоса, но и для музыкального формирования певца: это развивает внутренний слух, оттачивает верность интонации, приучает к самостоятельности. Вырабатывается ясное внутреннее представление певческого тона, необходимое для каждого профессионального певца высокой квалификации. Именно благодаря «Упражнениям» удалось О. Петрову прийти к вершинам мастерства. Вокально-методические воззрения Глинки обогатили русскую вокальную школу, поставили ее на новую, более высокую ступень. И если некоторые педагоги в настоящее время используют для работы в классе то или иное упражнение Глинки, то при этом они часто забывают самое главное: эти упражнения необходимо петь ежедневно и без сопровождения. Методический принцип воспитания певца, основанный на пении упражнений и другого учебного материала без подыгрывания (в унисон или октаву) на инструменте, должен быть возрожден и признан. До сих пор принцип этот используется в повседневной работе лишь немногими педагогами.

Нетрудно представить, как реагировал бы любой педагог-скрипач на то, что его ученику подыгрывают на фортепиано в унисон все упражнения и гаммы! Но почему-то никто не возмущается, когда это делают во многих вокальных классах, причем очень громко, чуть ли не заглушая голос...

Следует как можно меньше подыгрывать певцу его партию при разучивании нового репертуара. Иногда концертмейстер, ободряемый педагогом, играет мелодию (вокальную строчку) даже в тех аккомпанементах, где она совершенно не предусмотрена автором. А вокалист постепенно привыкает к этому и уже не может петь без искусственно созданной поддержки. Стоит на мгновение прекратить подыгрывание, как он в недоумении останавливается...

К чему же приводит подобная система, когда разучивание ведется при помощи подыгрывания? На сцене певцу не хватает привычной поддержки, нет внешнего импульса, по которому он привык во время занятий подстраивать свой голос (звуки мелодии в сопровождении). Появляется растерянность, фальшь. Страдает не только вокально-техническая, но и художественная сторона исполнения.

Кроме того, постоянное подыгрывание мелодии лишает певца возможности чисто интонировать, то есть петь с «абсолютной» точностью. Безупречная интонация воспитывается при пении без подыгрывания на фортепиано в связи с развитием слуха, внутреннего представления о певческом тоне.

Вот наши выводы.

Надо по возможности отказаться от подыгрывания вокальных упражнений в унисон или октаву на фортепиано, заставить певца петь самостоятельно, добиваясь чистоты интонации. Чаще использовать в классной работе речитативы, отдельные фразы и песни из опер без сопровождения. Смелее включать для этой цели современную музыку. Применять в качестве учебного материала русские народные песни, не требующие сопровождения. Строго следить, чтобы вокализы и другие музыкальные произведения, не

_________

¹ Достаточно вспомнить об исполнении Шаляпиным «Дубинушки» или о спиричюэлс в интерпретации американской певицы М. Доббс.

² М. Глинка. Упражнения для усовершенствования голоса. М. — Л., 1951.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

Ю. Барсов

БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ

Содержание